Escritor por encargo

Escritor por encargo
escritores freelance

domingo, 18 de septiembre de 2011

Wagner, ese desconocido


De Richard Wagner (Leipzig-1813- Venecia-1883) fuera de su arte místico y personal, no conocemos mucho. Algunas veces, pocas para ser honestos, los escritores consiguen aclararnos en un texto algo tan complejo y personal como entender la música. Esa serie de signos casi herméticos para el resto de los mortales, constituye un lenguaje en el que se expresa ese artista tan particular, pues su arte el de conmover, inspirar y traducir todo un universo con sonidos, podría ser llamado como la corona de todas las otras, que como dijo Borges, pretenden ser iguales a ella: La música. Slavoj Zizek, filósofo esloveno, de corte posmoderno, logró cautivarme con un texto también sobre Wagner (ya lo compartiré con ustedes) por ahora, le dejo este artículo donde nos dice por qué debemos salvar a Wagner de cualquier otro juicio que no sea el musical, que es dónde debiera juzgárselo. El problema es que para hacerlo, es necesario conocer cabalmente las teorías y el entramado del arte de Euterpe, afortunadamente, aquí el pensador nos lo demuestra con clara maestría:


¿Por qué merece la pena salvar a Wagner?

por Slavoj Zizek


1. Con el Romanticismo, el papel de la música cambia: deja de ser un mero acompañamiento del mensaje comunicado en el discurso, y contiene/presenta un mensaje propio, "más profundo" que el comunicado con la palabra. Fue Rousseau quien por primera vez articuló claramente este potencial expresivo de la música como tal, cuando alegó que en lugar de la mera imitación de las características emocionales del discurso hablado, se le debería de dar a la música el derecho de "hablar por sí misma". Parafraseando a Lacan, en la música (en contraste con el engañoso discurso verbal) es la propia verdad la que habla. Como lo expresó Schopenhauer, la música representa/muestra directamente la Voluntad nouménica, mientras que el discurso permanece limitado al nivel de la representación fenoménica. La música es la substancia que presenta el verdadero núcleo del sujeto, que es aquello que Hegel llamó la "Noche del Mundo", el abismo de negatividad radical: la música se convierte en el portador del verdadero mensaje más allá de las palabras con el deslizamiento del sujeto del logos racional de la Ilustración al sujeto Romántico de la "noche del mundo", esto es, con el deslizamiento de la metáfora sobre el núcleo de la cuestión desde el Día, a la Noche. Aquí hallamos lo Misterioso: ya no más la trascendencia externa, sino, siguiendo el giro trascendental de Kant, el exceso de la Noche en el mismo corazón del sujeto (la dimensión del No-Muerto), lo que Tomlison llamó la "extraterrestrialidad interna que marca al sujeto Kantiano"[1]. Lo que la música presenta no es ya la "semántica del alma", sino el flujo subyacente "nouménico" de la jouissance más allá del sentido lingüístico. Este noúmeno es radicalmente distinto de la Verdad trascendente divina pre-kantiana: es el exceso inaccesible lo que forma el mismísimo núcleo del sujeto.

2. En la historia de la ópera, este exceso de vida sublime puede discernirseen dos versiones principales, italiana y alemana, Rossini y Wagner; así es, quizá, aunque sean los grandes opuestos. La sorprendente comprensión privada de Wagner hacia Rossini, así como su amistoso encuentro en París, atestiguan una afinidad más profunda. Los grandes retratos masculinos de Rossini, los tres del Barbiere (El "Largo il factotum" de Figaro, "Calumnia" de Basilio y "Un dottor della mia sorte" de Bartolo), junto al quimérico autoretrato paterno de corrupción en Cenerentola, representan una queja fingida hacia uno mismo, en la que uno se imagina en una posición deseada, bombardeado por demandas de favores o servicios. El sujeto desliza su posición en dos ocasiones: primero, asume los papeles de aquellos que se dirigen a él, representando la insoportable multitud de demandas que le bombardean; entonces, finge una reacción a ello, el estado de profunda satisfacción de ser inundado por requerimientos que uno no puede satisfacer. Consideremos al padre en Cenerentola: imagina cómo la gente se girará hacia él cuando una de sus hijas se case con el Príncipe, ofreciéndole sobornos por un servicio en la corte, y primero reaccionará a ello deliberando astutamente, después con una falsa desesperanza al ser bombardeado con demasiadas peticiones ... El momento culminante del aria arquetípica de Rossini es este momento único de felicidad, de la afirmación total del exceso de Vida que ocurre cuando el sujeto es superado por los requerimientos, ya incapaz de gestionarlos. En el cénit de su aria "factotum", Figaro exclama: "Qué muchedumbre / de la gente bombardeándome con sus demandas / tened compasión, uno tras otro / uno per volta, per carita!", refiriéndose con ello a la experiencia kantiana de lo Sublime, en que el sujeto es bombardeado con un exceso de datos que es incapaz de comprender. La economía básica aquí pertenece a la obsesión: el objeto del deseo del héroe es la demanda del otro.

3. Este es el contrapunto excesivo a lo Sublime Wagneriano, el "hoechste Lust" de la inmersión en el Vacío que concluye Tristán. Esta oposición entre los Sublimes Rossiniano y Wagneriano cuadra perfectamente con la oposición kantiana entre lo Sublime matemático y dinámico: como acabamos de ver, lo Sublime Rossiniano es matemático, representa la incapacidad del sujeto de comprender la pura cantidad de las demandas que lo inundan, mientras que el Sublime Wagneriano es dinámico, representa la fuerza concentrada abrumadora de LA demanda, la demanda incondicional del amor. Uno puede decir también que lo Sublime Wagneriano es la Emoción absoluta; así es cómo uno debiera leer la famosa primera frase del "Religión y Arte" de Wagner, donde reclama que cuando la religión se vuelve artificial, el arte puede salvar el verdadero espíritu de la religión, su verdad oculta. ¿Cómo?. Precisamente, abandonando el dogma y representando tan sólo la auténtica emoción religiosa, esto es, transformando la religión en la experiencia estética definitiva.

4. Tristán debería ser leído entonces como la resolución de la tensión entre la pasión sublime y la religión que se halla aún operativa en Tannhauser. Las súplicas al comienzo de Tannhauser representan un extraño reverso de la súplica estándar: no consiste en escapar las restricciones de la mortalidad y reunirse con el ser amado, sino que consiste en la súplica dirigida al ser amado para que permita regresar al héroe a la vida mortal de dolor, lucha, y libertad. Tannhauser se queja de que como mortal, no puede sostener el placer contínuo ("Wenn stets ein Gott geniessen kann, bin ich dem Wechsel untertan; nicht Lust allein liegt mir am Herzen, aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen"). Algo después, Tannhauser deja claro que aquello que anhela es la propia paz de la muerte: "Mein Sehnen draengt zum Kampfe, nicht such ich Wonn und Lust! Ach moegest du es fassen, Goettin! (wild) Hin zum Tod, den ich suche, zum Tode draengt es mich!" Si hay un conflicto aquí entre la eternidad y la existencia temporal, entre la trascendencia y la realidad terrestre, entonces Venus está del lado de una aterradora ETERNIDAD de insoportable y excesivo "Geniessen".

5. Esto da la clave al conflicto central de la ópera: NO es, como se suele argumentar, el conflicto entre lo espiritual y lo corpóreo, entre lo sublime y los placeres ordinarios de la carne. En cambio, se trata de un conflicto inherente a lo Sublime en sí mismo, que lo divide. Venus y Elisabeth son AMBAS figuras meta-físicas de lo sublime: ninguna de las dos es una mujer destinada a convertirse en una esposa común. Mientras que Elisabeth es obviamente la virgen sagrada, la entidad puramente espiritual, la Mujer intocable idealizada del amor cortés, Venus representa también un exceso meta-físico, aquel del gozo sexual excesivamente intensificado; si acaso, es Elisabeth la más cercana a la vida terrestre ordinaria. En términos de Kierkegaard, uno puede decir que Venus representa lo Estético y Elisabeth lo Religioso; a condición de que uno conciba aquí lo Estético como incluído en lo Religioso, elevado al nivel del Absoluto incondicional.

Y allá se encuentra el pecado imperdonable de Tannhauser: no en el hecho de que hubiera un poquito de sexualidad libre (en este caso, el severo castigo habría sido ridículamente exagerado). Se halla en que elevó la sexualidad, la lujuria sexual, al nivel del Absoluto, afirmándolo como el anverso inherente de lo Sagrado. Este es el motivo por el que definitivamente los papeles de Venus y Elisabeth deberían ser representados por la misma persona: las dos SON la misma persona, la única diferencia reside en la actitud del héroe masculino hacia ella. ¿No queda claro a partir de la elección final que entre las dos tiene que tomar Tannhauser? Cuando se encuentra en su agonía mortal, Venus le está llamando para unirse a ella de nuevo ("Komm, o komm! Zu mir! Zu mir!"); cuando él se acerca, Wolfram grita desde el fondo de la escena, "Elisabeth!", a lo que Tannhauser responde: "Elisabeth!". En la representación estándar, la mención de la muerta y sagrada Elisabeth le da a Tannheuser la fuerza para evitar el abrazo de Venus, y entonces Venus marcha enfurecida; sin embargo, ¿no sería mucho más lógico representarlo de modo que Tannheuser siga acercándose a LA MISMA mujer, descubriendo, cuando está cerca de ella, que Venus es realmente Elisabeth? El poder subversivo de este desplazamiento es que le da una vuelta de tuerca al viejo motivo poético del amor cortés, de la mujer de belleza deslumbrante que, cuando uno se acerca demasiado a ella, se revela como una entidad repugnante de carne podrida, llena de gusanos que se arrastran. Aquí lo que sucede, es que en el mismísimo corazón de la seductora disoluta se descubre a la sagrada virgen. Así que el mensaje no es la habitual desublimación ("¡Ten cuidado con la mujer bella! ¡Es un cebo engañoso que oculta la repugnante carne podrida!"), sino la sublimación inesperada, la elevación de la mujer erótica al modo de la apariencia de la Cosa sagrada. La tensión de Tannhauser es pues la misma que se encuentra entre dos aspectos del Absoluto, el Ideal-Simbólico y el Real, la Ley y el Superego. El verdadero tema sobre el que trata Tannhauser, es el de una alteración en el órden de la sublimación: la sublimación comienza a oscilar entre estos dos polos.

6. Podemos ver ahora en que sentido preciso Tristán encarna la actitud "estética" (en el sentido kierkegaardiano del término): negándose a comprometer el deseo propio, uno va hasta el final y abraza voluntariamente la muerte. El contraste de Los Maestros Cantores es la solución ética: la verdadera redención no consiste en seguir la pasión inmortal hasta su conclusión auto-destructiva; uno debería más bien aprender a superarlo mediante la sublimación creativa y regresar a la vida "diaria" de obligaciones simbólicas en un estado de sabia resignación. Finalmente, en Parsifal, la pasión ya no puede ser superada mediante su reintegración en esa sociedad en que sobrevive de forma extremadamente refinada: allí, uno tiene que negarla minuciosamente en la afirmación extática de la jouissance religiosa.

La triada Tristán-Los Maestros Cantores-Parsifal sigue por tanto una lógica precisa: Los Maestros Cantores yTristán representan las dos versiones opuestas de la matriz Edípica, dentro de la cual Los Maestros Cantoresinvierte Tristán (el hijo le roba la madre a la figura paternal; la pasión estalla entre la figura paternal y la mujer jóven destinada a convertirse en pareja del hombre jóven), mientras que Parsifal da a las propias coordenadas en sí un giro anti-Edípico: el sujeto herido que se lamenta es aquí la figura paternal (Amfortas), no el jóven transgresor (Tristán). (Lo más que uno se acerca al lamento en Los Maestros Cantores es el "Wahn, wahn!" de la canción de Sachs en el Acto III). Wagner planeó que en la primera mitad del Acto III, Parsifal visitase al Tristán herido, pero renunció a ello sabiamente: no sólo habría arruinado tal escena la perfecta estructura total del Acto III, sino que habría representado el encuentro IMPOSIBLE de un personaje CONSIGO MISMO (en una versión distinta, en una realidad alternativa), como en las narrativas de ciencia ficción de viajes en el tiempo en las que me encuentro CONMIGO MISMO. Uno podría incluso llevar las cosas al ridículo aquí imaginando al TERCER héroe uniendo a los dos. Hans Sachs (en su encarnación temprana como el Rey Marke, quien llega en un barco anterior a Isolda), de modo que los tres (Tristán, Marke, Parsifal), representando las tres actitudes, debatiesen sus diferencias en una intercambio comunicativo sin distorsionar Habermasiano.

7. Y uno está tentado de afirmar que la triada de Tristán - Los Maestros Cantores - Parsifal es reproducida en tres óperas ejemplares post-wagnerianas: Salomé de Richard Strauss, Turandot de Puccini, y Moses und Aronde Schönberg. ¿No es Salomé otra versión del posible resultado de Tristán? ¿Y si al final del Acto II, cuando el Rey Marke sorprende a los amantes, estallara de furia y ordenase que se cortara la cabeza de Tristán? La desesperada Isolda tomaría entonces la cabeza de su amante en sus manos y empezaría a besar sus labios en un Liebestod propio de Salomé. (Y para añadir otra variación del enlace virtual entre Salomé y Tristán: ¿y si al final de Tristán, en lugar de simplemente morir Isolda tras terminar su "Mild und leise", ella permaneciese en el encantamiento de su inmersión en la jouissance extática, tal que el Rey Marke disgustado por ello diera la orden: "¡esta mujer ha de ser asesinada!"?). A menudo se destacó que la escena que cierra Salomé toma como modelo el Liebestod de Isolda; sin embargo, lo que lo convierte en una versión pervertida del Liebestod Wagneriano, es que lo que Salomé demanda, en un acto incondicional de CAPRICHO, es besar los labios de Juan el Bautista ("¡Quiero besar tus labios!"): no el contacto con una persona, sino con el objeto parcial. Si Salomé es el homólogo a Tristán, entonces Turandot es el homólogo de Los Maestros Cantores; no olvidemos que ambos son óperas sobre el concurso público con la mujer como premio ganado por el héroe.

8. Salomé insiste dos veces en su requerimiento. Primero, insiste en que los soldados le lleven a Jokanaan. Después, tras la danza de los siete velos, insiste en que el rey Herodes le traiga en una bandeja de plata la cabeza de Jokanaan. Cuando el rey, que cree que realmente Jokanaan es un hombre sagrado y que por tanto es mejor no tocarle, le ofrece a Salomé a cambio de su danza cualquier cosa que quiera, incluso la mitad de su reino y los objetos más sagrados bajo su custodia, pero que no sea la cabeza (y por tanto la muerte) de Jokanaan, ella ignora este arrebato explosivo de ofrecimientos cada vez más valiosos y simplemente repite su exigencia inexorable, "traedme la cabeza de Jokaanan".

¿No hay algo propiamente de Antígona en esta demanda suya? Como Antígona, insiste sin considerar las consecuencias. ¿No es por tanto Salomé en cierto modo, y no menos que Antígona, la encarnación de cierta posición ética? No es de extrañar que le atraiga tanto Jokanaan; se trata de un santo que reconoce a otro. ¿Y cómo podría uno ignorar que al final de la obra de Oscar Wilde en la que se basa la ópera de Strauss, después de besar su frente, ella pronuncia un comentario propiamente cristiano acerca de cómo esto prueba que el amor es más fuerte que la muerte, que el amor puede superar a la muerte?

9. ¿Cuál sería entonces el homólogo de Parsifal? Desde el principio, Parsifal fue percibido como un trabajo totalmente ambiguo: el intento de reafirmar el arte en su cumbre, el espectáculo proto-religioso uniendo a la Comunidad (el arte como mediador entre la religión y la política), contra la corrupción utilitarista de la vida moderna con su cultura kitsch comercializada, y aun así derivando al mismo tiempo hacia una estética kitsch comercializada propia de una religión artificial, es en sí un engaño entre los engaños. En otras palabras, el problema de Parsifal no es el dualismo no-mediado de su universo (el reino de Klingsor de falsos placeres opuesto al sagrado dominio del Grial), sino su falta de distancia, en último término la identidad de sus opuestos: ¿no es el ritual del Grial, (que proporciona el espectáculo estético más satisfactorio del trabajo, sus dos puntos álgidos) la falsedad "klingsoriana" definitiva? (La contaminación de la mala fe en nuestro gozo de Parsifal, similar a la mala fe en nuestro gozo de Puccini).

Por este motivo, Parsifal fue el punto de partida traumático que nos permite concebir la multitud de operas que surgieron posteriormente como reacciones a ella, como intentos de resolver su punto muerto. La clave entre estos intentos es, por supuesto, el "Moses und Aron" de Schönberg, el pretendiende definitivo al título de "la última ópera", la meta-ópera que versa sobre las condiciones de la (im)posibilidad de la ópera: la ruptura repentina al final del Acto II, tras el desesperado "O Wort, das mir fehlt!" de Moisés, el fracaso en la labor de componer la ópera hasta el final. Moses und Aron es, efectivamente, anti-Parsifal: mientras queParsifal conserva una ingenua confianza en el poder (redentor) de la música y no encuentra problema en representar la dimensión divina nouménica en el espectáculo estético del ritual, Moses und Aron intenta lo imposible: ser una ópera dirigida contra el mismísimo principio de la ópera, el de un espectáculo musical en un escenario; es una representación operática de la prohibición judía de la representación estética.

10. ¿No es la optimista música del Becerro de Oro la versión definitiva de la música bacanal en Wagner, desde Tannhauser a la música de las Doncellas-Flores en Parsifal?. ¿Y no hay otro paralelismo clave entreParsifal y Moses Und Aron? Como apuntó Adorno, la tensión definitiva de Moisés no se da simplemente entre la trascendencia divina y su representación en la música, sino que, inherente a la música en sí, se da entre el espíritu "coral" de la comunidad religiosa y los dos individuos (Moisés y Aarón) que sobresalen como sujetos; del mismo modo, en Parsifal, Amfortas y el propio Parsifal sobresalen como individuos vigorosos. ¿No son las dos "quejas" de Amfortas los pasajes más fuertes de Parsifal, socavando implícitamente el mensaje de la renuncia a la subjetividad? La oposición musical entre el claro estilo coral de la comunidad del Grial y el carácter cromático del mundo de Klingsor en Parsifal se radicaliza en Moses Und Aron disfrazada de oposición entre el Sprechstimme de Moisés y la canción completa de Aarón. En ambos casos, la tensión queda sin resolver.

11. ¿Qué puede suceder entonces, tras una ruptura así? Aquí es cuando tengo la tentación de regresar a lo que fue nuestro punto de partida, a la comedia de Rossini. Tras la absoluta ruptura de la subjetividad expresiva, resurge la comedia; pero es una comedia extraña, misteriosa. Lo que viene después de Moses Und Aron es la imbecílica "cómica" Sprechgesang de Pierrot Lunaire, la sonrisa de un loco que se encuentra tan devastado por el dolor que ni siquiera puede percibir su tragedia, como la sonrisa de un gato de dibujos animados con pájaros volando alrededor de su cabeza después de haber sido golpeado en la cabeza con un martillo. La comedia entra cuando la situación es demasiado espeluznante como para ser representada como tragedia. Por esto es por lo que la única forma adecuada de hacer una película sobre campos de concentración es una comedia: hay algo falso en la realización de una tragedia sobre un campo de concentración.

12. Sin embargo, ¿es esta la única salida? ¿Y si Parsifal también apunta hacia otra dirección, hacia la emergencia de un nuevo colectivo? Si Tristán representa la redención como la evasión suicida extática DEL orden social y Los Maestros Cantores la integración resignada DENTRO del orden social existente, entoncesParsifal concluye con la invención de una nueva forma de lo Social. Cuando Parsifal dice, "¡Revelad el Grial!" ("Enthuellt den Graal!"), pasamos de la comunidad cerrada del Grial en la que éste sólo es revelado a un círculo de iniciados en el momento prescrito mediante ritual, a un nuevo orden en el que el Grial ha de permanecer revelado todo el tiempo: "¡No más permanecerá sellada la capilla!" ("Nicht soll der mehr verschlossen sein!"). Sobre las consecuencias revolucionarias de este cambio, recordemos el destino de la figura del Maestro en la triada Tristán-Los Maestros Cantores-Parsifal (el Rey Marke, Hans Sachs, Amfortas): en los dos primeros trabajos, el Maestro sobrevive como una figura melancólica entristecida; en la tercera es DESPUESTO, y muere.

13. ¿Por qué no interpretar entonces Parsifal desde una perspectiva actual? El reino de Klingsor en el Acto II es un dominio de fantasmagoria digital, de diversión virtual. Harry Kupfer estaba en lo correcto cuando representó el jardín mágico de Klingsor como una sala de proyecciones de vídeo, con las Muchachas-Flores reducidas a fragmentos de cuerpos femeninos (rostros, piernas...) apareciendo en pantallas dispersas de Televisión. ¿No es Klingsor una forma de Arquitecto de Matrix, manipulando la realidad virtual? ¿Una combinación entre Murdoch y Bill Gates? Y cuando pasamos del Acto II al Acto III, ¿no pasamos efectivamente de la falsa realidad virtual al "desierto de lo real", el "páramo" en las secuelas de la catástrofe ecológica que descarriló al funcionamiento "normal" de la naturaleza? ¿No es Parsifal un modelo para Keanu Reeves en The Matrix, con Laurence Fishburne en el papel de Gurnemanz?

14. Es tentador entonces ofrecer una respuesta directa "vulgar" a la cuestión: ¿qué demonios estaba haciendo Parsifal en su viaje, durante el largo tiempo que pasa entre los actos II y III? Esta respueta, sería que el verdadero "Grial" son la gente, su sufrimiento. ¿Y si sencillamente se familiarizó con la miseria humana, con el sufrimiento y la explotación? ¿Y si el NUEVO colectivo es algo parecido a un partido revolucionario? ¿Y si uno se arriesga a leer a Parsifal como el precursor del Lehrstuecke de Brecht? ¿Y si su temática del sacrificio apunta hacia la del Die Massnahme de Brecht, al que puso música Hans Eisler, el tercer gran pupilo de Schönberg, tras Bert y Webern? En ambos Parsifal y Die Massnahme, ¿no es el tema el del aprendizaje? El héroe ha de aprender cómo ayudar a la gente en su sufrimiento. El resultado, sin embargo, es el opuesto: en Wagner la compasión, en Brecht/Eisler la fuerza para no dejar paso a la compasión de uno y actuar directamente sobre el problema. Sin embargo, esta oposición es en sí relativa: el motivo compartido es el de la COMPASIÓN DISTANCIADA, FRÍA. La lección de Brecht es el arte de la compasión FRÍA, la compasión con el sufrimiento que aprende a resistir la urgencia inmediata de ayudar a los otros; la lección de Wagner es la COMPASIÓN fría, la actitud santa distanciada (recordemos a la fría chica a la que Parsifal recurre en la versión de Syberberg), pero que aun así retiene la compasión. La lección de Wagner (y el entendimiento de Wotan) sobre cómo el acto más grande de libertad es aceptar y representar libremente lo que ha de ocurrir necesariamente, se halla como un extraño eco en la lección básica de las "obras de aprendizaje" de Brecht: lo que ha de aprender el jóven chico que va a ser asesinado por sus colegas, es el arte de la Einverstaendnis, de la aceptación de su propio asesinato que va a ocurrir de todos modos.

15. ¿Y qué pasa con la misoginia que, obviamente, sostiene esta opción? ¿No sucede acaso que Parsifalniega la presuposición compartida por los dos primeros trabajos, su afirmación del amor (amor extático y cortés, amor marital), optando por la comunidad exclusivamente masculina? Sin embargo, ¿y si de nuevo aquí tiene razón Syberberg? ¿Y si tras el beso de Kundry, en el propio rechazo a la feminidad (histérico-seductiva), Parsifal se convierte en una mujer, adoptando una posición subjetiva femenina? ¿Y si lo que obtenemos en efecto es una comunidad "radical" dedicada dirigida por una mujer fría y despiadada, una nueva Juana de Arco?

16. ¿Y acerca de la noción de que la comunidad del Grial es un círculo iniciático elitista cerrado? El mandato final de Parsifal de desvelar el Grial socava esta falsa alternativa entre elitismo/populismo: todo verdadero elitismo es universal, dirigido a todos y todo, y hay algo inherentemente vulgar en las sabidurías iniciáticas gnósticas secretas. Hay una queja estándar por parte de los numerosos amantes de Parsifal: una gran ópera con numerosos pasajes de belleza impresionante; pero aun así, las dos largas narrativas de Gurnemanz (que ocupan la mayor parte de la primera mitad de los Actos I y III) son de lo peor de Wagner: una aburrida recapitulación de hazañas pasadas que ya conocemos, carentes de tensión dramática alguna. La lectura "Comunista" que proponemos sobre Parsifal, supone una completa rehabilitación de estas dos narrativas, resituándolas como momentos cruciales de la ópera: el hecho de que parezcan "aburridas" ha de entenderse en la línea de un poema corto de Brecht de principios de los 1950s, dirigido a un trabajador sin nombre de la República Federal de Alemania que, tras largas horas de trabajo, es obligado a escuchar un aburrido discurso político de un funcionario local del partido: "Estas cansado de tu larga jornada / El orador se está repitiendo / Su discurso es prolijo, habla con tensión / No olvides, oh tú que estás cansado: / Dice la verdad"[2]. Este es el papel de Gurnemanz, nada más y menos que el agente (la pieza-bucal, por qué no) de la verdad. En este caso en particular, el propio predicado de "aburrido" es un indicador (incluso un vector) de verdad, en el sentido opuesto a toda la deslumbrante perplejidad de bromas y diversiones superficiales. (Por supuesto, hay otro sentido en el que, como muy bien sabía Brecht, la propia dialéctica es inherentemente cómica).

17. ¿Y qué decir sobre la llamada final del Coro, "¡Redimir al Redentor!", que algunos leen como la afirmación antisemita "redimir/salvar al Cristo de las garras de la tradición judía, des-semitizarlo"? ¿Y si leemos mejor estas líneas más literalmente, como un eco de la otra afirmación "tautológica" del final, "la herida sólo puede ser curada por la lanza que golpeó (die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug)"? ¿No es esta la paradoja clave de todo proceso revolucionario, en cuyo curso no sólo es necesaria la violencia para superar la violencia existente, sino que la revolución, para poder estabilizarse en un Nuevo Orden, ha de devorar a sus propios hijos?

18. ¿Wagner como proto-Fascista? ¿Por qué no dejar atrás esta búsqueda de los elementos "proto-Fascistas" en Wagner y en su lugar, en un violento gesto de apropiación, reinscribir Parsifal en la tradición de los partidos políticos radicales revolucionarios? Quizá tal lectura nos permita también arrojar una nueva luz sobre el enlace entre Parsifal y El Anillo. El Anillo describe un mundo pagano que, siguiendo su lógica inherente, DEBE terminar en una catástrofe global; sin embargo en esta catástrofe hay supervivientes, la muchedumbre sin nombre de la humanidad que contempla silenciosamente la auto-destrucción de Dios. En la figura única de Hagen, El Anillo también proporciona el primer retrato de lo que más adelante emergerá como el líder Fascista; sin embargo, ya que el mundo de El Anillo es pagano, atrapado en el conflicto familiar pasional edípico, no puede siquiera hacer referencia al verdadero problema acerca de cómo esta humanidad, la fuerza de lo Nuevo, va a organizarse, ni sobre cómo debería aprender la verdad sobre su lugar; ESTA es la tarea de Parsifal, que por tanto sigue lógicamente a El Anillo. El conflicto entre las dinámicas edípicas y el universo post-édípico está inscrito dentro del propio Parsifal: las aventuras de Klingsor y Amfortas son edípicas, y lo que entonces sucede con el gran giro de Parsifal (el rechazo de Kundry) es precisamente que deja detrás el erotismo incestuoso edípico, abriéndose a una nueva comunidad.

19. La oscura figura de Hagen es profundamente ambigua: aunque es descrita inicialmente como un oscuro conspirador, tanto en el Nibelungenlied como en la película de Fritz Lang, emerge como el héroe definitivo de toda la obra, y es redimido al final como en el caso supremo de Nibelungentreue, en la fidelidad hacia la causa propia hasta la muerte (o en su lugar, al Maestro que se alza por esta causa), afirmada en la carnicería final en la corte de Attila. El conflicto aquí se halla entre la fidelidad al Maestro y nuestras obligaciones morales de cada día: Hagen representa un tipo de suspensión teleológica de la moral por la fidelidad, es el "Gefolgsmann" definitivo.

20. Es significativo que sea SOLO Wagner quien muestra a Hagen como una figura del Mal; ¿no es esto un indicador sobre cómo en todo caso Wagner pertenece al espacio de libertad moderno? Y, ¿no es el retorno de Lang al Hagen positivo un indicativo del modo en que el Siglo XX marcó la re-emergencia de un nuevo barbarismo? Parte del genio de Wagner fue intuir antes de su tiempo el alza de la figura del despiadado ejecutivo Fascista, que es al mismo tiempo un entusiasta demagogo ante las multitudes (recordemos el terrorífico Maennerruf de Hagen); un valioso suplemento a su otra gran intuición, la de la mujer histérica (Kundry), mucho antes de que esta figura inundase la consciencia europea (en la clínica de Charcot, en el arte de Ibsen a Schoenberg)

21. Lo que hace que Hagen sea "proto-Fascista", es su papel apoyando de modo incondicional al gobernante débil (el Rey Gunther): hace los "trabajos sucios" para Gunther, esos que, aun siendo necesarios, han de permanecer ocultos al público; "Unsere Ehre heisst Treue.". Encontramos esta postura como una especie de reverso espejado del Alma Bella que se niega a ensuciarse las manos, y que se encuentra en su estado más puro en la admiración de la Derecha por los héroes que están dispuestos a hacer ese trabajo sucio que es necesario: Es fácil hacer una cosa noble por el país de uno, incluso sacrificar la vida por él, pero es mucho más difícil cometer un CRIMEN por el país de uno cuando es necesario. Hitler supo muy bien cómo practicar este doble juego en lo que respecta al holocausto, utilizando a Himmler como su Hagen. En el discurso a los líderes de las SS en Posen el 4 de Octubre de 1943, Himmler habló muy abiertamente sobre el asesinato en masa de los judíos como "una página gloriosa en nuestra historia, y una que nunca ha sido escrita y nunca podrá ser escrita", incluyendo explícitamente el asesinato de mujeres y niños: "No me consideré justificado como para exterminar a los hombres (esto es, matarlos o hacer que los matasen) y permitir que sus vengadores en forma de hijos crecieran contra nuestros hijos y nietos. Se tuvo que tomar la difícil decisión de hacer que esta gente desaparezca de la tierra".

22. Esto es el Treue de Hagen llevado a su extremo; sin embargo, ¿no fue su Judifizierung el paradójico precio para Wagner por su retrato negativo de Hagen? Recientemente se ha llevado a cabo una gran cantidad de trabajo histórico para intentar extraer el "verdadero significado" de su contexto de las figuras y temas wagnerianos: el pálido Hagen es realmente un judío masturbándose; la herida de Amfortas realmente es sífilis. La idea consiste en que Wagner estaría movilizando códigos históricos conocidos para todos en su época: cuando alguien tropieza, canta en tonos altos agrietados, hace gestos nerviosos, etcétera, "todo el mundo sabe" en aquella época que se trata de un Judío, así que Mime de Siegfried es una caricatura de un Judío; el miedo a la sífilis como esa enfermedad en la ingle que uno obtiene tras tener relaciones sexuales con una mujer "impura" fue una obsesión durante la segunda mitad del Siglo XIX, así que estaba "claro para todos" que Amfortas realmente contrajo la sífilis de Kundry. Marc Weiner desarrolló la versión más perspicaz de esta decodificación enfocando la atención sobre la micro-textura de los dramas musicales wagnerianos (la forma de cantas, gestos, sonidos); es en este nivel de lo que Deleuze habría llamado afectos pre-subjetivos que es operativo el antisemitismo en las óperas de Wagner, incluso si no se menciona explícitamente a los judíos: se encuentra en la forma en la que canta Beckmesser, en la forma que Mime se queja.

23. Sin embargo, el primer problema aquí es que incluso si fueran acertadas, tales ideas no contribuyen mucho a un entendimiento relevante del trabajo en cuestión. A menudo, uno escucha que para poder entender una obra artística, ha de conocer su contexto histórico. Contra este lugar común historicista, habría que afirmar que demasiado contexto histórico puede emborronar el adecuado contacto con una obra artística; para poder comprender, digamos, Parsifal, uno debería ABSTRAER a partir de tales trivialidades históricas, uno debería DESCONTEXTUALIZAR el trabajo, arrancarlo del contexto en el que fue embebido originalmente. Es más, se trata maś bien que la obra de arte en sí es la que nos proporciona un contexto que nos puede permitir entender apropiadamente una situación histórica determinada. Si hoy alguien fuera a visitar Serbia, el contacto directo con los datos sin refinar le dejaría confuso. Sin embargo, si leyera un par de obras literarias y viera un par de películas representativas, definitivamente le darían un contexto que le permitiría situar los datos sin refinar de su experiencia. Por tanto, hay una verdad inesperada en la vieja sabiduría cínica de la antigua Unión Soviética Estalinista: "¡miente como un testigo ocular!"

24. Hay otro problema, más fundamental, con tal decodificación historicista: no es suficiente "decodificar" a Alberich, Mime, Hagen, etcétera como judíos, planteando que el Anillo es un gran tratado antisemita, que se trata de una historia sobre cómo los judíos, renunciando al amor y eligiendo el poder, trajeron la corrupción al universo; el hecho más básico es que la figura antisemita del Judío en sí no es un referente directo definitivo, sino ya codificado; un cifrado de antagonismos ideológicos y sociales (y lo mismo sucede con la sífilis: en la segunda mitad del Siglo XIX, era junto con la tuberculosis el otro gran caso de "enfermedad como metáfora" (Susan Sontag), sirviendo como mensaje codificado sobre los antagonismos socio-sexuales, y esta es la razón por la que la gente estaba tan obsesionada por ello; no por su amenaza directa real, sino debido al excedente/inversión ideológico sobre ello). Una lectura apropiada de Wagner debería tener en cuenta este hecho y no meramente "decodificar" a Alberich como Judío, sino también hacerse la pregunta: ¿De qué modo hace referencia Wagner al antagonismo social "original" del que (la figura antisemita de) el "Judío" en sí es ya un código?

25. Un contraargumento a esto es que Sigfrido, el oponente de Mime, no es de ningún modo sencillamente el bello héroe Ario rubio; su retrato es mucho más ambiguo. La breve escena final del Acto I del "Ocaso" (la abducción violenta de Brunilda por parte de Sigfrido; bajo la cobertura de Tarnhelm, Sigfrido posa como Gunther) es un chocante interludio de extrema brutalidad y posee una cualidad cuasi-fantasmal, de pesadilla. Lo que lo hace aún más interesante es una de las grandes inconsistencias en El Anillo: ¿por qué Sigfrido, tras someter violentamente a Brunilda, pone su espada entre los dos cuando se tumban, para probar que no mantendrán relaciones sexuales, puesto que está haciendo un servicio para su amigo, el débil rey Gunther? ¿A QUIÉN le tiene que probar esto? ¿No se supone que Brunilda debería pensar que él ES Gunther? Antes de que ella sea sometida, Brunilda muestra su mano con el anillo en ella al Sigfrido enmascarado, confiando en que el anillo servirá como protección; cuando Sigfrido le arranca brutalmente el anillo de la mano, este gesto ha de leerse como la repetición del primer robo extremadamente violento del anillo en la Escena 4 del Rhinegold, cuando Wotan arranca el anillo de la mano de Alberich. El horror de esta escena es que muestra desnuda la brutalidad de Sigfrido, en su estado más crudo: de algún modo "des-psicologiza" a Sigfrido, haciéndolo visible como un monstruo inhumano, esto es, el modo en que el "realmente es", deprivado de su engañosa máscara; ESTO es el efecto que en él causa de la poción.

26. Efectivamente, hay en el Sigfrido de Wagner una agresividad "inocente" sin freno, una urgencia para pasar directamente al acto y aplastar lo que le ponga nervioso. Como indican las palabras de Sigfrido a Mime en el Acto I de Sigfrido: "¡cuando te veo en pie, / arrastrando los pies, / encorvado servilmente, bizco y parpadeando, / ansio cogerte por tu cuello cabeceante / y acabar con tu obsceno parpadeo!" (el sonido del alemán original aquí es todavía más impresionante: "seh'ich dich stehn, gangeln und gehn, / knicken und nicken, / mit den Augen zwicken, / beim Genick moecht'ich den Nicker packen, / den Garaus geben dem garst'gen Zwicker!"). El mismo arrebato se repite dos veces en el Acto II: "Das eklige Nicken / und Augenzwicken, / wann endlich soll ich's / nicht mehr sehn, / wann werd ich den Albernen los?" "Ese arrastrar de pies y ese sigilo, / esas pestañas parpadeando / ¿cuánto debo / soportar esta visión? / ¿Cuándo me libraré de este idiota?", y, apenas un poco más tarde, "Grade so garstig, / griesig und grau, / klein und krumm, / hoeckrig und hinkend, / mit haengenden Ohren, / triefigen Augen - / Fort mit dem Alb! / Ich mag ihn nicht mehr sehn." "Arrastrando los pies y sigiloso, / gimoteando y gris, / pequeño y encorvado, / cojeando y jorobado, / con orejas que se están cayendo, ojos que están legañosos... / ¡Ya basta de este pequeño demonio! ¡Espero que se haya ido para siempre!". ¿No es este el disgusto más elemental, la repulsión sentida por el ego cuando se confronta con un cuerpo extraño externo? Uno puede imaginarse facilmente a un skinhead neo-Nazi pronunciando estas mismas palabras frente a un consumido turco.[3]

27. Finalmente, uno no debería olvidar que en el Anillo, el origen del mal no se encuentra en la elección fatal de Alberich en la primera escena del Rhinegold: mucho antes de que esto sucediese, Wotan había roto el equilibrio natural sucumbiendo al cebo del poder, prefiriendo al poder sobre el amor; arrancó y destruyó el Arbol-del-Mundo, fabricando con él su lanza, en la que inscribió las runas que fijaban las leyes de su dominio. Además, se arrancó uno de sus ojos para poder obtener entendimiento sobre la verdad interior. El mal entonces no viene desde Fuera. La comprensión del trágico "monólogo con Brunilda" de Wotan en el Acto II de la Valquiria es que el poder de Alberich y la posibilidad del "fin del mundo" es en último término culpa de Wotan, el resultado de su fiasco ético. En Hegelese, la oposición externa es el efecto de la contradicción interna. No es extraño pues que Wotan sea llamado el "Alb Blanco" en contraste con el "Alb Negro", Alberich: si acaso, la elección de Wotan éticamente fue peor que la de Alberich: Alberich añoraba el amor y sólo se giró hacia el poder tras ser brutalmente burlado y rechazado por las doncellas del Rhin, mientras que Wotan se dirigió hacia el poder después de disfrutar completamente los frutos del amor y cansarse de ellos. Uno también debería tener en mente que, después de su fiasco moral en Valquiria, Wotan se convierte en un "Errante", una figura del Judío Errante como ya lo fue el primer gran héroe wagneriano, el Holandés Errante, este "Ahasver des Ozeans.".

28. Y lo mismo sucede con Parsifal, que no consiste en un círculo elitista al que pertenecen que tienen pura la sangre, amenazado por la contaminación externa (copulación con la Kundry judía). Hay dos complicaciones para esta imagen: en primer lugar Klingsor, el malvado mago y Maestro de Kundry, es en sí un ex-caballero del Grial, esto es, viene de dentro; segundo, si uno lee realmente el texto con atención, no puede evitar la conclusión de que el verdadero origen del mal, el desequilibrio primordial que desencarriló la comunidad del Grial, reside en su propio centro; es la excesiva fijación de Titurel de gozar el Grial lo que se halla en el origen del infortunio. La verdadera figura del Mal es Titurel, este obsceno pere-jouisseur (quizá comparable con los gigantescos miembros del Gremio Espacial, parecidos a gusanos, del Dune de Frank Herbert, cuyos cuerpos se encuentran horrendamente distorsionados debido a su excesivo consumo de la "especia").

29. Esto, pues, socava la perspectiva antisemítica según la cual la alteración proviene en último término siempre de fuera, con el disfraz de un cuerpo extranjero que desequilibra el organismo social: para Wagner, el intruso externo (Alberich) es tan sólo una repetición secundaria, una externalización, de una inconsistencia/antagonismo absolutamente inmanente (de Wotan). Haciendo referencia a la famosa cita de Brecht, "¿qué es el robo de un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?", uno está tentado de decir: "¿qué es el robo de oro de un pobre judío comparado con la violencia de la fijación de la regla de la Ley por parte del Ario (de Wotan) ?"

30. Uno de los signos de esta toma en consideración de la alteración como algo inherente, es el fracaso de los grandes finales de las óperas de Wagner. El fracaso formal señala aquí la persistencia del antagonismo social. Tomemos el mayor de ellos, la madre de todos los finales, el de El Crepúsculo de los Dioses. Es un hecho bien conocido que, en los últimos minutos del Crepúsculo, la orquesta fabrica una telaraña de motivos excesivamente intrincada, basicamente nada menos que la recapitulación de la riqueza motívica del Anilloentero. ¿No es este hecho la prueba definitiva de que el propio Wagner no estaba seguro sobre lo que "significa" la apoteosis final del Anillo? Al no estar seguro de ello, tomó una especie de "vuelo hacia adelante" y unió TODOS los motivos. Así que el motif culminante de la "Redención a través del Amor" (una línea melódica bella y apasionada que previamente aparece sólo en el Acto III de Valquiria) no puede sino hacernos pensar sobre el severo comentario de Joseph Kerman acerca de las últimas notas del Tosca de Puccini en las que la orquesta recapitula rimbombantemente la "bella" línea melódica patética del "E lucevan le stelle" de Cavaradossi, como si, inseguro de qué hacer, Puccini sencillamente hubiera repetido la melodía más "efectiva" de la música anterior, ignorando toda lógica narrativa o emocional.[4] ¿Y si Wagner hubiera hecho exáctamente lo mismo al final del Crepúsculo? Inseguro acerca de qué giro final pudiera estabilizar y garantizar el significado de todo, recurrió a una bella melodía cuyo efecto es algo como "sea lo que sea que esto significa, dejanos asegurarnos de que la impresión al concluir sea la de que en su belleza redentora es triunfante y optimista". En pocas palabras, ¿y si el motif final representa un gesto vacío?

31. En los estudios de Wagner, es un lugar común el que el final triunfante de "El Oro del Rin" sea un triunfo vacío, falso, que indica la fragilidad del poder de los dioses y su caída venidera; sin embargo, ¿no sucede lo mismo con el final de Sigfrido? El sublime dueto de Brunilda y Sigfrido que concluye la ópera fracasa un par de minutos antes del final, con la entrada del motivo que anuncia la triunfante reunión de la pareja (designada habitualmente como el motivo del "amor feliz" o del "lazo del amor"). Este motivo es obviamente falso (por no mencionar el fracaso miserable de la conclusión ruidosa-rimbombante tutti, que carece de la eficiencia de la entrada de los dioses en el Valhalla en El Oro del Rin). ¿Codifica este fracaso la (¿inconsciente?) crítica de Wagner sobre Sigfrido? Recordemos el curioso hecho adicional de que este motivo es casi el mismo que el de Beckmesser en Los Maestros Cantores (debo esta idea a Gerhard Koch; ¡El Acto III de Sigfrido fue escrito justo después de Los Maestros Cantores!).

Es más, ¿no señala este vacío fracaso rimbombante de las notas finales la catástrofe por llegar del amor de Brunilda y Sigfrido? Como tal, este "fracaso" del dueto es una necesidad estructural.[5] (De todos modos, uno debería seguir de cerca la estructura interna de trío en este dueto: su dinámica está al completo del lado de Brunilda, quien desliza en dos ocasiones su posición subjetiva, mientras que Sigfrido permanece el mismo. Primero, desde su posición elevada divina, Brunilda afirma gozosamente su amor por Sigfrido. Entonces, una vez se hace consciente de lo que significan los apasionados avances de Sigfrido -la pérdida de la posición segura distanciada que ella tiene-, muestra miedo de perder su identidad, de descender al nivel de una mujer mortal vulnerable, víctima pasiva y presa del hombre. En una maravillosa metáfora, ella se compara a la bella imágen en el agua que se emborrona una vez que la mano del hombre toca directamente y perturba el agua. Finalmente, se rinde a los avances apasionados de Sigfrido, y se arroja en el vórtice). Sin embargo, a excepción de las últimas notas, el Acto III de Sigfrido, al menos desde el momento en que Sigfrido rompe la lanza de Wotan hasta el despertar de Brunilda, no es sólo insoportablemente bello, sino también la afirmación más concisa de la problemática edípica en su giro específico wagneriano.

32. En su camino hacia la montaña mágica en la que reposa Brunilda, rodeada por un muro de fuego que sólo puede ser traspasado por un héroe que no conozca el miedo, Sigfrido se encuentra por primera vez con Wotan, el dios supremo depuesto (o más bien abdicado), disfrazado como un Errante. Wotan intenta detenerle, pero de un modo ambiguo. Básicamente, QUIERE que Sigfrido rompa su lanza. Después de que Sigfrido haga esto irrespetuosamente, lleno en su ignorancia de desprecio hacia el viejo sabio y resentido, continúa a través de las llamas y percibe que hay allí, en un sueño profundo, una maravillosa criatura. Pensando que el peto de armadura en el pecho de la criatura está dificultando su respiración, pasa a cortar sus correas con la espada; después de que alza el peto y ve los pechos de Brunilda, pronuncia un desesperado grito de sorpresa: "Das ist kein Mann! / ¡No es un hombre!". Esta reacción, por supuesto, no puede resultarnos sino cómica, exagerada más allá de lo creíble. Sin embargo, uno debería tener un par de cosas en mente. Primero, lo principal en la historia de Sigfrido hasta este momento, es que Sigfrido pasó toda su juventud en el bosque con la única compañía del malvado enano Mime que afirmaba ser su único padre-madre, observando que a pesar de esto en el caso de los animales, los padres siempre eran pareja; anhela por tanto ver a su madre, el homólogo femenino de Mime.[6]

La búsqueda de Sigfrido de una mujer es por tanto una búsqueda de la diferencia sexual, y el hecho de que sea al mismo tiempo la búsqueda del miedo, de una experiencia que le enseñe lo que es el miedo, apunta claramente en dirección a la castración, con un giro específico. En la descripción freudiana paradigmática de la escena de castración (en su texto corto tardío sobre "fetichismo"), la mirada descubre una ausencia donde se esperaba una presencia (un pene), mientras que aquí, la mirada de Sigfrido descubre una presencia excesiva (de pechos, y uno debería añadir que la soprano típica de Wagner es una soprano opulenta con grandes pechos, con lo que el "Das ist kein Mann!" de Sigfrido da lugar habitualmente a una risa campechana entre el público)

33. En segundo lugar, uno debería tener en mente aquí una aparente inconsistencia en el libreto, que señala en dirección al modo adecuado en el que ha de entenderse esta escena: ¿por qué Sigfrido se sorprende tanto al no encontrar a un hombre, cuando ha enfatizado antes de ello que quiere penetrar el fuego precisamente para encontrar allá una mujer? Le dice al Errante: "Aparta pues, ya que ese camino, lo sé, dirige hasta la mujer durmiente". Y un par de minutos después: "¡Atrás, fanfarrón! Debo ir allá, al corazón ardiente del resplandor, ¡a Brunilda!". De aquí, uno debería deducir la única conclusión posible:mientras que efectivamente, Sigfrido estaba buscando una mujer, no esperaba que ésta no fuera un hombre. En pocas palabras, estaba buscando una mujer que sería, no lo mismo que un hombre, sino un suplemento simétrico al hombre, con quien formaría una pareja significante equilibrada; lo que encontró, sin embargo, fue una falta/exceso insoportable. Lo que descubrió es que el exceso/falta no es cubierto por el significante, esto es, el hecho de que la Mujer y el Hombre no son complementarios sino asimétricos, que no hay equilibrio ying-yang, en pocas palabras, que no hay relación sexual.

34. No es extraño entonces que el descubrimiento de Sigfrido de que Brunilda "no es un hombre" genere un estallido de verdadero pánico acompañado de una pérdida de realidad, en la que Sigfrido se refugia con su (desconocida) madre: "¡Eso no es un hombre! Un ardiente hechizo agujerea mi corazón; una fiera ansiedad llena mis ojos; ¡mis sentidos nadan y se desvanecen! ¿A quién puedo llamar para que me ayude? ¡Madre, madre! ¡Piensa en mí!". Entonces, reúne todo su coraje y decide besar a la mujer durmiente en los labios, incluso si esto ha de significar su propia muerte: "Entonces sorberé vida de los labios más dulces, aunque muera al hacerlo." Lo que sigue es el majestuoso despertar de Brunilda y después el dueto amoroso que concluye la ópera.

Es crucial notar que esta aceptación de la muerte como el precio por contactar con el Otro femenino es musicalmente acompañado por el eco del así llamado motivo de "renuncia", que se podría argumentar que es el leitmotif más importante de toda la tetralogía. Este motif se escucha por primera vez en la Escena 1 delOro del Rín cuando, respondiendo a la pregunta de Alberich, Woglinde revela que "nur wer der Minne Macht versagt / sólo aquel que renuncia al poder del amor" puede tomar posesión del oro; su siguiente aparición más destacable ocurre hacia el final del Acto 1 de La Valquiria, en el momento en que sucede la afirmación más triunfante del amor entre Sigmundo y Siglinda. Justo antes de sacar la espada del tronco del árbol, Sigmundo lo canta así: "Heiligster Minne hoechste Not / la más alta necesidad del más sagrado amor." ¿Cómo deberíamos entender juntos estos dos acontecimientos? ¿Y si uno los trata como dos fragmentos de la frase completa que habría sido distorsionada mediante el mecanismo inconsciente de transformación propio de los símbolos de los sueños, es decir, en este caso fabricada como ilegible al dividirla en dos?. La solución entones es reconstituir la proposición completa: "La más alta necesitad del amor es renunciar a su propio poder". Esto es lo que Lacan llama "castración simbólica": si se ha de permanecer fiel al amor de uno, no debería elevarse dentro del foco directo del amor: se debería renunciar a su centralidad.

35. Quizá un desvío por lo mejor (o lo peor) del melodrama de Hollywood pueda ayudarnos a clarificar este punto. La lección básica de la Rapsodia del Rey Vidor es que para ganar el querer de la mujer amada, el hombre ha de probar que es capaz de sobrevivir sin ella, que prefiere su misión o su profesión antes que ella. Existen dos elecciones inmediatas: (1) mi carrera profesional es lo que más me importa, la mujer es sólo un entretenimiento, una distracción, o (2) la mujer lo es todo para mí, estoy preparado para humillarme, para traicionar toda mi dignidad pública y profesional por ella. Ambos son falsos: ambos llevan al rechazo del hombre por parte de la mujer. El mensaje del verdadero amor por tanto es: incluso si lo eres todo para mí, puedo sobrevivir sin tí, estoy preparado para traicionarte por mi misión o mi profesión. El método adecuado con el que la mujer puede probar el amor del hombre es por tanto "traicionarle" en el momento crucial de su carrera (el exámen crucial, la negociación que decidirá su carrera; en la película es el primer concierto). Sólo si puede sobrevivir a la terrible experiencia y llevar a cabo su tarea satisfactoriamente aún estando profundamente traumatizado por su deserción, entonces la merecerá, y ella regresará a él. La paradoja subyacente es que el amor, precisamente del mismo modo que el Absoluto, no debería ser propuesto como un objetivo directo; habría de retener el estatus de un efecto colateral, de algo que obtenemos como una gracia inmerecida. Quizá no hay mayor amor que el de una pareja revolucionaria, en el que cada uno de los dos amantes está preparado para abandonar al otro en cualquier momento si la revolución lo requiere.

36. ¿Qué sucede entonces cuando Sigfrido besa a la Brunilda durmiente, para que este acto merezca ser acompañado del motif de Renuncia? Lo que dice Sigfrido es que besará a Brunilda "aunque muera al hacerlo"; alcanzar al Otro Sexo implica la aceptación de la mortalidad de uno. Recordemos aquí otro momento sublime del Anillo: en el Acto II de La Valquiria, Sigmundo renuncia literalmente a la inmortalidad. Prefiere permanecer como un común mortal si su amada Siglinda no puede seguirla hasta el Valhalla, la eterna morada de los héroes muertos. ¿No es este el más alto de los actos éticos? La destrozada Brunilda comenta sobre esta renuncia: "¿Tan poco valoras la felicidad eterna? ¿Lo es todo ella para tí, esta pobre mujer que, cansada y afligida, descansa lacia sobre tu regazo? ¿No se te ocurre nada menos glorioso?". Ernst Bloch tenía razón al destacar que lo que le falta a la historia alemana son más gestos como el de Sigmundo.

37. ¿Pero a qué AMOR se renuncia aquí? Para decirlo bruscamente: al amor maternal incestuoso. El "héroe sin miedo" no tiene miedo en cuanto que en su experiencia de sí está protegido por su madre, por el envoltorio maternal. Lo que acaba significando "aprender a tener miedo" es efectivamente aprender que uno se encuentra expuesto al mundo sin ningún escudo maternal. Es esencial leer esta escena junto a otra escena de Parsifal, aquella en la que Kundry da un beso a Parsifal: en ambos casos, un héroe inocente descubre el miedo y/o el sufrimiento a través de un beso localizado en algún lugar entre lo maternal y lo propiamente femenino. Hasta el Siglo XIX tardío, en Montenegro se practicaba un extraño ritual nocturno en las bodas: al atardecer, tras la ceremonia del matrimonio, el hijo se mete en la cama con su madre, y tras quedarse dormido, la madre se retira silenciosamente y deja que la esposa tome su lugar: después de pasar el resto de la noche con la esposa, el hijo ha de escapar del pueblo hasta una montaña y pasar allí un par de días sólo para acostumbrarse a la vergüenza de estar casado. ¿No le sucede algo equivalente a Sigfrido?

38. Sin embargo, la diferencia entre Sigfrido y Parsifal es que en el primer caso la mujer es aceptada; en el segundo, es rechazada. Esto no significa que la dimensión femenina desaparezca en Parsifal, y que permanezcamos con la comunidad masculina homoerótica del Grial. Syberberg tenía razón cuando después del rechazo de Parsifal a Kundry que sigue al beso, "el último beso de la madre y el primer beso de una mujer", sustituye a Parsifal-el-chico con otro actor, una jóven y fría mujer. ¿Acaso no representa el entendimiento freudiano según el cual la identificación es, en su versión más radical, la identificación con el objeto libidinal perdido (o rechazado)?. Nos CONVERTIMOS (nos identificamos con) el OBJETO del que se nos privó, de modo que nuestra identidad subjetiva es un repositorio de las trazas de nuestros objetos perdidos.


Notas

1. Gary Tomlison, Metaphysical Song, (Princeton: Princeton UP, 1999), 94.

2. Bertolt Brecht, Die Gedichte in einem Band, (Frankfurt: Suhrkamp, 1999), 1005.

3.Cuando en su Der Fall Wagner Nietzsche rechaza burlonamente el universo de Wagner, ¿no apunta su estilo a estas líneas? El propio Wagner era una figura tan repulsiva para él, que hay una especie de justicia poética en ello, ya que Mime efectivamente es el autorretrato irónico de Wagner.

4. Joseph Kerman, Opera as Drama, (Berkeley: University of California Press, 1988).

5. Este dueto amoroso es también una de las recaídas de Wagner en Verdi (el más conocido es la venganza-trío que concluye el Acto III del Crepúsculo, respecto al que ya Bernard Shaw destacó que suena como el trío de conspiradores de Un ballo in maschera). Gutman lo designó como un adios al drama musical hacia el objetivo redescubierto de la gran ópera definitiva. Ver Robert Gutman, Richard Wagner, (New York 1968), 299.

6. Como si se refiriese a esta escena, en una ocasión Jacques-Alain Miller hizo un experimento mental enumerando otros posibles operadores de diferencia sexual que pudieran sustituir la ausencia/presencia del pene, y menciona la ausencia/presencia de pechos.

No hay comentarios:

Publicar un comentario