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sábado, 18 de agosto de 2012

Una cita con Bach


                                                                     Una cita con Bach


Creo que mi primer encuentro con Johann Sebastian Bach fue en la niñez, en casa de mi abuela paterna donde las armonías perfectas del Cantor de Leipzig inundaban todos los rincones de aquel lugar que ya no existe, o al menos, pervive sólo en mi memoria. La música del humilde y erudito maestro de coro y organista alemán, el músico más venerado del arte de occidente, el  santo patrono de los músicos; dios todopoderoso de la fuga, el contrapunto y la armonía, fue quien me dio mis primeras experiencias estéticas. Su arte inundó los ámbitos más recónditos de mi espíritu desde temprano. Cuando tenía unos cinco años (1982, si no me equivoco) un regalo inolvidable llega a mis manos. Por ese tiempo estaba en circulación una colección destinada a divulgar entre los niños la cultura universal. Mi Primera Enciclopedia, recuerdo, se titulaban los volúmenes identificados cada uno con un color para distinta temática. Como apéndice al tomo de pasta color crema y rojo, venía un flamante disco de 45 rpm -el cd de aquellos tiempos-, como incentivo para avivar la pasión pueril por las artes músicales.

El primer disco de la colección era una selección: la Suite en Si menor para orquesta, y desde luego su célebre Badinerie, por una cara; por la otra, dos movimientos de la suite No 3 para orquesta. Siempre tuve una extraña fascinación por los discos de 33 r.p.m. Quizá por que representan, como los libros lo hacen con la escrita, el depósito de la memoria sonora del hombre.Además de ser un objeto estéticamente logrado, con esos surcos concéntricos que semejan una rueda budista, girando incesante hasta llegar al fin y retornando de nuevo al comienzo. Cuando llegaba a mis manos un nuevo y reluciente disco de pasta negra, lo sacaba de su funda, lo ponía sobre el tocadiscos y en ese momento se obraba la magia. El sonido característico del chasquido de la aguja recorriendo los surcos, entrando en íntimo contacto con ellos para revivir por medio de la física, la Tocata y Fuga en re menor BWV 565 -banda sonora del filme Fantasía de Walt Disney, dirigida por LeopoldStokowsky en 1940-, una y otra vez, era una experiencia casi mística. Aquella melodía lúgubre en re menor que ejecutan las cuerdas, las maderas y los metales, sucesivamente, que va in crescendo en complejidad y volumen orquestal, me impresionaba ya con escasos seis o siete años.




Su versión original, fue escrita para órgano, el rey de los instrumentos; esta obra, según algunos críticos, no es autoría de Bach. Considero modestamente que ésta es un auténtico fruto de su invención juvenil. Bach tenía veintidós años y había conseguido un puesto como músico en la corte de Weimar. Era un joven exégeta inspirado por las composiciones de DietrichBuxtehude, otro genial organista alemán de su tiempo. Según cuenta la leyenda,el cantor de Leipzig caminó más de trescientos kilómetros, que separan Wiemar de Lübeck, para escucharlo y recibir lecciones del músico. Tras esta experiencia su estilo cambiaria drásticamente.
Heredero del rigor canónico presente en los solemnes y multitudinarios coros de los servicios litúrgicos luteranos, el arte musical alemán adquiere sus bases ya con Heinrich Schütz, DietrichBuxtehude, y al fin con Johann Sebastian Bach, en ese orden. Pero es el Bach de Leipzig, ese que escribía una cantata por semana, durante el tiempo que fuera Cantor de la Thomaskirche, el que empieza a perfeccionar su arte con mayor ahínco hasta llegar a a la cima de la divina perfección. Cioran pensaba que Bach era la expresión estética de esa fuerza creadora del universo, que tanto han buscado, infructuosamente, teólogos y filósofos. Sin Bach, decía el pensador rumano, Dios quedaría disminuido y no sería más que un personaje de quinta categoría. Bach es al arte de Euterpe, lo que Dios es a la de la metafísica.

Alguien que se precie de tener alguna sensibilidad acerca de los misterios de la teología  y desprecie a Bach, no merece ser llamado creyente. ¿Qué otra cosa hay en Bach y su arte, que no sea sino el reflejo del orden subyacente al conjunto del cosmos? El credo que se profese es intrascendente. Su epígrafe de cabecera: Soli Deo Gloria (la Gloria sólo para Dios) basta para revelarnos las intenciones de su arte.
Podemos partir de una obra de carácter menor, digamos, los preludios de Anna Magdalena. La estructura armónica de semejantes ejercicios reflejan el rigor en la búsqueda de un gozo estético, pero sobre todo, intelectual; sin un sólo elemento superfluo en su arquitectura musical, estas, son piezas de inmensa factura que deleitan al maestro y el alumno. Pero Bach va todavía más lejos.

Algunos estudiosos han señalado que una serie matemática llamada secuencia de Fibonacci, hallada en varios elementos dispares del Conjunto Universal, como decían los profesores de matemática, reflejan cierto orden preestablecido en el diseño, tanto de estructuras naturales como humanas. Fibonacci, matemático italiano del siglo XIII, estudiando la ciencia de los números, decidió encerrar dos conejos en una habitación y tomar nota de la cantidad de crías que se daban cada determinado tiempo. Halló que las crías se alternaban según la secuencia: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13.... (la suma del anterior genera el siguiente dígito). Corresponden sus partes a esa progresiva distancia numérica, lo que le confiere una proporcionalidad armónica de equilibrio. En la antigua Grecia, aquellas proporciones no desveladas aun como una  parte fundamental subyacente al entramado científico, eran llamadas "numero áureo". Los pitagóricos entreveían por los entresijos de la fórmula, el orden absoluto del cosmos. La estructura de Fibonacci se encuentra en las dimensiones de las vasijas griegas, en las proporciones del Partenón, en el número de hojas de una flor, en los anillos de los caparazones de los caracoles y, desde luego, en las proporciones de las obras musicales de Bach y en casi todo el repertorio del gran arte barroco y clásico; en el repertorio moderno, también, en la  estructura armónica de la Música para Cuerdas Percusión y Celesta de Bela Bartok, su ejemplo más célebre.

La matemática en la estructura musical, era parte del trabajo de composición de Bach (todo indica que conocía la literatura mística, seguramente, el tratado de Heinrich Cornelius Agrippa, De Occulta Philosophia) cuando tomaba la pluma para escribir música. Sus obras tienen una simbología numérica particular. El tres simboliza la trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo; como un evidente ejemplo, la Misa en Si Menor, se basa en esa estructura tripartita. La obra completa de Johann Sebastian Bach, abunda en la simbología críptica de la numerología. Como se dijo, el compositor conocía textos esotéricos sobre la Cábala judía, donde cada número tiene una representación textual y simbólica, de acuerdo a las equivalencias del alfabeto hebreo y su peculiar dualidad alfanumérica. Esto pudo ser reflejado en el cifrado tonal de la gramática musical alemana, donde cada tono se representa igualmente por una letra (B, es igual a Si bemol; A, es igual a La; C, es igual a Do; H, es Si natural). De tal manera Bach pudo verter su metafísica al arte compositivo con una representación armónicamente equivalente. Esto significa, ni más ni menos, que al escuchar una obra de Bach, comprendemos en el complejo lenguaje de la armonía, los profundos misterios teológicos. Así pues, Bach era todo un alquimista.

Los detractores del ars musicis pueden apreciar la compleja teoría, casi matemática, involucrada en la simplicidad del acto de escribir música.  Escuchar obras musicales sin tener conciencia de su complejidad, equivale a criticar una ciencia sin entender sus conceptos fundamentales. Siempre he considerado que el gusto intelectual (en el sentido de entender cada obra que se vive; no el  peyorativo significado que se le da a veces a la palabra) por las obras estéticas, literarias y musicales, pueden equipararse a la categoría de credo espiritual. Aunque la música, sea el Arte al que todas aspiren.

Escuchando Bach, pues es preciso diferenciar del verbo oír (una escucha ausente de atención) es posible pasar por estados de verdadera beatitud, hasta el punto de las lágrimas, sin ser necesariamente un creyente. La experiencia de apreciación musical consiste en vivir la obra. Cada uno de los acordes, melodías, fugas, contrapuntos, cánones y demás técnicas compositivas, tienen algo que decir al oyente. En Bach, como en la Naturaleza, nada sucede por obra del azar. Hablar de un creador en la obra Natural, implica un problema filosófico irresoluble; en la obra del cantor de Leipzig, es cuestión de estilo, de orfebrería. Es en este punto donde las afirmaciones nihilistas de Cioran cobran sentido.






"Bach es la única cosa que te da la impresión de que el universo no es un fracaso. Todo en él es profundo, real, sin teatro. Después de Bach, Liszt resulta insoportable. Si existe un absoluto, es Bach. No se puede tener ese sentimiento con una obra literaria, hay textos, pero no son formidables. El sonido lo es todo. Bach da un sentido a la religión. Bach compromete la idea de la nada en el otro mundo. Cuando escuchamos su llamada, no todo es ilusión, pero Bach es el único que lo hace. Fue un hombre mediocre en su vida. Sin Bach, yo sería un nihilista absoluto..."
"Sin Bach la teología carecería de objeto, la creación sería ficticia, la nada perentoria"
"Si alguien le debe todo a Bach, sin duda es Dios"
"Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios. Su obra es generadora de divinidad... Tras un oratorio, una cantata, o una "Pasión", Él tiene que existir. De lo contrario, toda la obra del Cantor sería una ilusión desgarradora".

Emile Cioran de seguro, entraba a las iglesias solamente para visitar a Johann Sebastian Bach. Las naves del templo, se elevan sobre el cielo parisino: pretenden alcanzar las alturas incorruptibles del Altísimo. El pensador silencioso, con una expresión de  amargura, asqueado y devastado por el insoportable desgaste de lo cotidiano, entra morosamente a la iglesia de Saint-Sèverin, y se sienta en uno de los últimos puestos. Desde la nave lateral, una letanía se eleva lentamente por entre las bancas y las columnas del templo, resuena el órgano: sus armonías, su contrapunto, sus fugas, su voz multiple, protéica, capaz de expandirse y elevarse en innumerables timbres y tonos, se yergue majestuosamente sobre la mediocridad de la condición humana. Bach agita la impostada tranquilidad de los feligreses. Mientras se lo escucha no se puede permanecer en una situación relajada. Escucharlo equivale a contemplar un eclipse de sol, asombrarse ante  las pirámides de Egipto, ver un Rembrandt, el Tríptico del Jardín de las Delicias del Bosco o maravillarse al paso de una mujer hermosa. Lo inefable, esa suerte de misterio gozoso que se expresa en una Coral para órgano, estremecedor relato metafísico (en el mejor sentido de la expresión) del sustantivo Dios, expresado por los registros bajos del teclado, los cruces de pedal, la intrincada técnica de cruce de cangrejo, es la pura esencia de la orfebrería musical barroca, de arquitectura mental abstracta, un Gedankenarbeit musical.


Bach es a la música y sus misterios, como la Trinidad lo es para la teología y los suyos. Borges sostenía que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Del arte musicalespecíficamente, el autor manifestaba su asombro ante esa peculiar y críptica forma de tiempo. Escuchar una obra significa disfrutarla yendo al paso del flujo de su propio tiempo. Particularmente, la ubicuidad contrapuntística de las sonatas y partitas para violín, constituye hasta la fecha el misterio absoluto del arte de Johann Sebastian Bach. El arco del violín del siglo XVIII, es considerablemente más curvo que el de su contemporaneo. Los fugatti y otros tour de force de estas piezas maestras de la técnica violinística, dan la sensación de estar escuchando (rememorando ese bello verbo italiano ascoltare) dos violines, incluso cuatro, como sucede con el climax de la soberbia, profunda y trágica chaconne en re menor BWV 1004. Para identificar la vasta obra del genio de Eisenach, los musicólogos optaron por usar como prefijo para las composiciones las siglas BWV, que puede prestarse a confusiones, y que no significan otra cosa que Bach WerkeVerzeichnish (Colección de Obras Bach).


 El violín es un instrumento complejo, a lo mejor el más complejo en su interpretación. Tocarlo significa aprender que sobre su mástil, una posición distinta alta o baja, cambia de un tono o a un semitono. El arco aporta sus matices particulares y algunos efectos como legatto, col legno, stacatto, etc. Adentrarse en los misterios del culto bachiano, significa asomarse a un mundo, una Weltanschauung, desde la mente de un músico que abarcaba su arte de un sólo golpe de vista. Alguna vez, dejando a un amigo escuchar la tercera suite francesa para piano, me dijo que le parecía estar oyendo jazz. Por supuesto, pese a su rigor el arte del Cantor de Leipzig, otorga libertades estilísticas de interpretación que lo acercan a nuestra época. La escuela pianística clásica, desde Schumann, Chopin hasta Brahms,  tenían a Bach tan encumbrado en los altares del arte, que desoyeron sus intuiciones armónicas. Los interpretes modernos, con los descubrimientos del historicismo musical, han descubierto un nuevo Bach. El propio compositor, concebía algunas obras, particularmente las últimas (la Ofrenda Musical o el Arte de la Fuga), como ejercicios de libertad interpretativa. No hay dogma o  rigidez prusiana en su arte. Es libre, como pretende hacer todo artista a su obra cuando la crea insuflándole vida. El mayor logro de su momumental legado, es poder convivir metamorfoseandose, en los ritmos tan dispares como son una salsa antillana de RichieRay y el rock clásico de JethroTull.

Andrés Castaño
Julio de 2011


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