Escritor por encargo

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miércoles, 26 de noviembre de 2014

Manson: poema



                                                                    Manson

Vestido con su hábito amarillo
Medio rapado con la cuchilla de su lengua,
Calvo y medio hirsuto Charles, —el lúcido—
Le dice al inquisidor del otro lado del micrófono
Quien hace una pregunta ontológica:
«Soy nadie,
Soy una trampa,
¿Un holgazán o vagabundo?
Soy un furgón
Y un funambulista del vino
Y una afilada navaja, que si te acercas…»
¿Consiste su filosofía en rebelarse
Contra las convenciones burguesas?
Le interroga con su silencio hiriente.
Si hay putas quinceañeras y motocicletas
¿Trabajo?
Lo que me enajena del placer, de la esencia de lo humano.
Soy el conserje del inframundo
El maître prestidigitador de chelines bajo guantes de seda
El profeta del Hades.
Los elementos de juicio que tenemos
No nos permiten entender juzgar sus guiños y mofas
Las boutades de ese travieso demiurgo de la muerte.
Porque la maldad es como el fotón
Oscila entre la ubicuidad y el ostracismo
Puertas adyacentes e idénticas.

                                                             
                                                                       Manson


Dressed in his yellow robe
Shaved medium with the blade of his tongue,
Bald and a half hirsute Charles, -the lucid
Tells the Inquisitor across the microphone
Who makes an ontological question:
"I am nobody,
I am a trap,
A lazy or bum?
I am a van
And a tightrope wine
And a sharp knife, if you approach ... "
Is it to its philosophy to rebel
Against bourgeois conventions?
Interrogates him with his hurtful silence.
If whores teenagers and motorcycles
Work?
What alienates me pleasure, the essence of the human.
I am the custodian of the underworld
The maître conjurer low shillings kid gloves
The prophet of Hades.
The evidence we have
No help us understand judge their winks and jeers
The boutades of that wicked demiurge of death.
For wickedness is like the photon
It ranges from the ubiquity and ostracism
Adjacent and identical doors.


lunes, 24 de noviembre de 2014

Tolstoi y Dostoievsky: dos osos dentro de un mismo cubil



                                                     Lev Tolstoi y Fiodor Dostoievksy

Corre el año de 1910. Un nuevo siglo terminaba su primera década. La imagen en movimiento, parecía amenazar el largo imperio de las letras. El último pope de la literatura rusa, Lev Tolstoi, agoniza en una estación de tren. Luego de escribir Guerra y Paz, Ana Karenina y Resurrección, el autor empieza un proceso de introspección; el mundo parece tomar otro cariz para el genio. Hasta ese momento, Tolstoi ha sido un terrateniente, un aristócrata, un mujeriego, un hombre mundano. La noche que pasará a la historia como la noche de Arzamas, todo cambia. Un incidente menor, como casi siempre sucede con los grandes incidentes de la vida, desencadena una reacción mayor, un cataclismo. El conde Tolstoi ve en la prensa un anuncio de venta de una propiedad. En su diario escribirá —una vez más la literatura efectuando su metástasis sobre la vida—, acerca de sus pretensiones de hacer un viaje  para comprar una tierra rica en maderas y así sacar provecho de la tontería de algún paisano ignorante, haciendo de manera inconsciente, casi una síntesis de su magistral relato Cuánta tierra necesita un hombre. Esa noche de 1869, cuando pernocta en una pensión de Arzamas, en el hondo silencio de la madrugada desciende a las profundidades abisales de su alma. La sombra de la muerte le aterra. «Sigo vivo», piensa. Es el hombre más famoso de Rusia, por encima del zar mismo; es un hombre rico y un escritor a la altura de Homero o Shakespeare —a quien aborrece— y ya está hastiado de todo aquello. Renunciará a todo: a sus tierras, su poder, sus campesinos, su figura mítica, para ir a morir de neumonía a una estación, a medio camino de ninguna parte. Dentro de los pocos objetos personales hallados tras su muerte, en un cuartucho cedido por el conserje de Astapovo, solamente habían dos libros: La Biblia y Los Hermanos Karamázov.

Tolstoi junto a Gorki

Gogol dijo que Tolstoi y dios eran dos osos dentro de un mismo cubil. Pero a Dios, el gionista que dictó La Biblia a sus escribas, a la manera de los relatos de Dumas, por entregas el mundo y la literatura poco le interesan. Sin embargo, Tolstoi creía en dios, tanto, como en el genio de su contemporáneo y rival: Fiodor Dostoievsky. ¿Qué podría tener en común, el hombre de barba larga con aspecto de yurodivi, de loco santo, que en la gran madre Rusia era digno de veneración, con el epiléptico de barba rala y mirada reflexiva, que llevó el realismo psicológico a tan altas cimas del arte? Esto es la literatura como redención, como aniquilación única y definitiva de la muerte. Ese encuentro aterrador que Dostoievsky había vivido en carne propia con la muerte, durante ese largo preludio a su Viaje de Invierno, como en la obra de Schubert, en ese sainete macabro del destino representado en la parodia de un fusilamiento, anulado por un edicto del zar antes de ejecutar la orden de fuego.


Temer a la muerte es temer a la contingencia natural, a la nulidad de la inmanencia de las potencialidades propias, a la extinción de todas las posibilidades; el temor a no poder lanzar esa semilla de belleza en el alma de los hombres. «El hombre teme la muerte porque ama la vida», escribe en su obra maestra Los Hermanos Karamazov, donde uno de sus hijos terminará arrebatándole la vida a Fiodor, su padre —reflejo especular del crimen de su progenitor, al parecer a manos de sus siervos—; el hijo bastardo, fruto de una denigrante relación con una deficiente mental, termina por vencerlo.

Si alguna relación puede existir entre Tolstoi y Dostoievsky, que como dos soles de un mismo planeta intentan anular su brillo mutuamente, es su análisis de la muerte como tema humano. Esa noche de Arzamas Tolstoi se sintió anegado por la muerte, igual que Iván Illich; vio abolidos sus poderes creadores en ese inmenso abismo, donde es ínfima toda vanidad humana. Dostoievsky llevó el cáliz de la muerte a sus labios, antes de entrar como prisionero al campo de trabajos forzados, durante un lustro, donde conoció la agonía de la cárcel en la casa de los muertos vivientes.

El arte de Tolstoi y Dostoievsky no puede ser mensurado por otro rasero diferente a sí mismo. Freud ya lo había dejado claro al analizar los Karamazov en su texto, Dostoievsky y el Parricidio: «Por lo que al poeta se refiere, no hay lugar a dudas. Tiene su puesto poco detrás de Shakespeare. Los Hermanos Karamazov la novela más acabada que jamás se haya escrito, y el episodio del gran inquisidor es una de las cimas de la literatura mundial. Por desgracia, el análisis tiene que rendir las armas ante el problema del poeta». Los picos y abismos de la condición humana están allí plasmados de forma única.

Tolstoi nos acerca al fenómeno de la muerte, propia y universal, a través del prisma de sus personajes. Iván Illich, el funcionario poderoso que se extingue como una vela ante la tempestad próxima; Anna Karenina, la mujer veleidosa y superflua, que prefiere acabar con su vida arrojándose al tren antes de tolerar que ha sido traicionada. ¿Qué podríamos decir de este tema en la obra de Dostoievsky, que no sea evidenciar una continua reverberación en la sicología de sus personajes a través de la futilidad de sus actos? Por ello no es gratuito que Raskolnikov primero cometa su crimen, aproximándose a la majestad abyecta del acto de matar a otro ser humano, para luego, expiar su culpa lentamente en su mente, hasta ese desenlace final donde encontrará la redención. George Steiner ha escrito en su libro Tolstoi o Dostoievsky, que no es posible elegir entre uno de los dos genios, sin que el lector se vea disminuido.

                                                         Cuaderno de notas de Dostoievsky


Hay un final característico en los personajes de Tolstoi. Huyen de sí mismos, pero terminan en su huida, encontrándose con la muerte. La redención final de la vida del autor fue huir de sí mismo y redimirse con la muerte. En Dostoievsky, el nihilismo está representado en las vidas anodinas, desesperadas y trágicas de sus personajes. Raskolnikov ante el peso de la moral, termina confesando su crimen y al final será redimido por el amor. En Los Demonios, Verjovenski representa la nulidad del alma ante los fanatismos; Stavroguin la vida sin alicientes, sin amor, sin esperanzas, tan parecida a la muerte. Ambos, Tolstoi y Dostoievsky, consiguen redimir sus vidas, al final y solamente, por medio de su arte.  

Como compartiendo ese sentimiento impotente, Tolstoi escribe un cuento que parece inspirado en la vida de Dostoievsky. Dios conoce la verdad pero la dice cuando quiere. Un hombre inocente es condenado a pasar media vida en la cárcel, por un crimen que él no comete. Allí conocerá a su victimario, quien lo amenaza de muerte si lo delata ante el carcelero. Antes de redimirse morirá. Dostoievsky, llevado por la pasión socialista como miembro de la intelligentsia del XIX contra la opresión del zarismo, es encarcelado por rebelión y condenado a ser fusilado. La agonía, tanto en la ficción como en la realidad, se dilata en la expectación de la libertad del espíritu sobre esta cárcel del cuerpo, del mundo concreto. El personaje del relato de Tolstoi espera paciente su dolorosa redención, agonizando en vida tras las rejas; Dostoievsky consume un lustro de su juventud, en la larga agonía de un abyecto purgatorio donde la condición humana se palpa descarnada; así fragua su genio y redime sus pecados a través del arte.

Para Maximo Gorki, dios y el autor de Guerra y Paz, eran dos osos viviendo dentro de un mismo cubil. Es mejor decir que Dostoievsky, más real y humano, que esa enjuta entelequia, el demiurgo de un mundo cada vez más brutal y feroz, bien puede convivir hoscamente dentro de la misma cueva, con aquel viejo ogro sabio.






Archivo de García Márquez es adquirido por Universidad de Texas



El autor en su estudio privado. Fuente: http://ep00.epimg.net/cultura/imagenes/2014/11/24/actualidad/1416843920_511749_1416844342_noticia_normal.jpg


Todo el acervo documental que constituye la génesis de varias de las obras maestras de Gabriel García Márquez, fue adquirido por la Universidad de Texas, con sede en Austin. Una serie de fotografías, documentos, notas, correspondencia con autores de la talla de Kundera, Graham Greene, Fuentes, Cortázar y el líder cubano Fidel Castro, ahora hacen parte de la institución norteamericana. De igual manera dos máquinas de escribir y dos computadores Apple, manuscritos de El amor en los tiempos del Cólera, Memoria de mis putas tristes o su obra maestra más representativa, Cien años de soledad, ahora son propiedad del centro académico.

El rastro del trabajo literario del autor nacido en Aracataca en 1927, durante la escritura de sus novelas, podrá ahora ser analizada por expertos, desvelando de alguna manera el misterioso proceso creativo detrás de obras claves de su producción que influenciaron la literatura hispanoamericana. El propio García Márquez mencionó en alguna ocasión, como transcribía los manuscritos con ayuda de su esposa, Mercedes y sus amigos más cercanos, junto a quienes organizó su obra cumbre, hasta darle forma definitiva.

García Márquez revisa el manuscrito de Cien años de Soledad. 
Foto: propiedad de Harry Ranson Center. Tomada de El Pais.com

Sin embargo el escritor mostró siempre excesivo recelo acerca de su método de trabajo. Los secretos del escritor para dar forma a su gran novela, García Márquez al parecer se los ha llevado a la tumba.Un método idiosincrático, con ingentes notas sobre la marcha y ayudado por métodos nemotécnicos, a medida que componía Cien años de soledad —amén de una tremenda disciplina característica del escritor—, hicieron que viera la luz, en 1967, esta novela que le diera fama universal además del Premio Nobel de Literatura. La adquisición por la Universidad de Texas, Austin, del archivo privado del único Nobel colombiano, del que aun se habla hoy tras su muerte, en lugar de agotar la curiosidad, genera más fascinación sobre la manera en la que el genio de las letras acometía su tarea cotidiana.  

«Es una lástima no tenerlo», ha dicho la ministra de Cultura de Colombia, al ser entrevistada.

No se ha revelado el monto de la operación de la venta de los documentos por parte de la familia García Barcha a la Universidad de Texas, sin embargo, la institución manifestó que parte del archivo será digitalizado y divulgado al público paulatinamente.

Entrevista a García Márquez por Germán Castro Caycedo 



domingo, 23 de noviembre de 2014

Crítica de Interestelar: «rabia, rabia por la agonía... de la música»


                                                          Fotograma de Interestellar (2014)

El planeta Tierra es parte de un paisaje apocalíptico. El único cultivo viable es el maíz y una asfixiante nube de polvo lo cubre todo. Cooper, un antiguo piloto de pruebas, ahora granjero, es llevado por su hija, como representando la figura del destino, a los cuarteles secretos de la Nasa. Su misión consiste en buscar un planeta que pueda ser colonizado, adentrándose en las desconocidas fuerzas de un agujero de gusano. Se despide de su hija, dejándole como recuerdo un reloj, que medirá el transcurso del tiempo durante su viaje por el bucle temporal cerca a la velocidad de la luz. Su llegada a un planeta hostil, donde las olas alcanzan el tamaño de montañas, será el preludio trágico a esta Odisea (no es gratuita esa evocación inicial del tema del Zaratustra de Strauss mientras Cooper mira por la ventana los maizales arrasados, es una evidencia del homenaje a Kubrick).

Los Nolan usan todos los recursos de su arte narrativo para mostrarnos el desasosiego ante la vastedad, la infinitud en la boca de la garganta del cosmos. Michael Caine, un veterano científico que pretende salvar la humanidad con su tesis de que es posible el retorno por el bucle temporal del agujero de gusano, va guiando el viaje hacia la nada de los precursores del viaje temporal. Justamente antes de entrar al horizonte de las ultimidades, antes de ver el vació de la singularidad, recita un poema de Dylan Thomas:

No entres dócilmente en esa noche quieta.
La vejez debería delirar y arder cuando se cierra el día;
Rabia, rabia, contra la agonía de la luz.
Aunque los sabios al morir entiendan que la tiniebla es justa,
porque sus palabras no ensartaron relámpagos
no entran dócilmente en esa noche quieta.
Los buenos, que tras la última inquietud lloran por ese brillo
con que sus actos frágiles pudieron danzar en una bahía verde
rabian, rabian contra la agonía de la luz.
Los locos que atraparon y cantaron al sol en su carrera
y aprenden, ya muy tarde, que llenaron de pena su camino
no entran dócilmente en esa noche quieta.
Los solemnes, cercanos a la muerte, que ven con mirada deslumbrante
cuánto los ojos ciegos pudieron alegrarse y arder como meteoros
rabian, rabian contra la agonía de la luz.
Y tú mi padre, allí, en tu triste apogeo
maldice, bendice, que yo ahora imploro con la vehemencia de tus lágrimas.
No entres dócilmente en esa noche quieta.
rabia, rabia contra la agonía de la luz.




                                                Secuencia del viaje al agujero de gusano


El personaje enfatiza en el significado del sentimiento de no poder hacer nada ante las fuerzas ocultas de la Naturaleza: «Rabia, rabia ante la agonía de la luz», dice a la tripulación abrumada por el desasosiego, la curiosidad infantil y el horror creciente. Un robot, que es algo así como el simbolismo de la razón como artefacto, un estilizado monolito del inicio de 2001 pero dotado de inteligencia sarcástica, le da desfogue a las partes más dramáticas.  Al fin todo va mal. Un maquiavélico científico criogenizado en un planeta satélite, el Dr. Mann, quiere apropiarse del mando de la misión. Tras volar en átomos Mann (Damon) solamente quedan Cooper (McConaughey) y Brand (Hathaway). Cooper decide emprender el retorno a la tierra a través del agujero de gusano dejando a Brand varada en un planetoide. En este punto converge el desenlace con el de Kubrick. Vértigo. Fusión de fotogramas fundidos con lo abstruso traducido al cine: un pasaje prácticamente idéntico al de la secuencia del agujero de gusano en Contacto de Robert Zemeckis (1997).


Cooper recobra el sentido en una quinta dimensión paralela. Desde allí puede ver a su hija, oculto tras la biblioteca, en su rol de fantasma. Por medio de clave morse con el segundero del reloj, consigue enviar el mensaje a su hija y ser rescatado en un planeta cercano a Saturno donde el tiempo y el espacio se dilatan. El virtuosismo técnico de la escena del juego de beisbol, con la pelota haciendo una parábola infinita, es magistral. Resumiendo, Interestellar es un despliegue de técnica cinematográfica y grandes actuaciones. Bajo el riesgo de hacer el ridículo con un tema como la ciencia ficción, los Nolan salen avantes. Por momentos emula al Árbol de la vida de Mallick (2011) en la épica fotográfica. Sin embargo una de las debilidades del filme es ese intento de abarcarlo todo, sin decir nada. Melodrama. Poesía. Ciencia. Épica homérica. La ausencia del apoyo musical (con un insípido Hans Zimmer tras la batuta) le resta potencia al discurso; —Kubrick solía decir que para qué contratar compositores, teniendo a su servicio a Beethoven, Richard y Johann Strauss o Schubert— además cualquier buen cineasta sabe que sin este instrumento, la piedra del aburrimiento entra fácil en el zapato. Interestellar es buena película, aunque sin duda, jamás pueda igualar a la monumental Odisea en el espacio.