Escritor por encargo

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domingo, 21 de agosto de 2016

Nabokov sobre Dostoievsky

En su libro Curso de Literatura Rusa, Vladimir Nabokov hace un esbozo a vuelo de pájaro, de la literatura de su madre patria. No podrían faltar Tolstoi ni Dostoievsky. Respecto al autor de Crimen y Castigo y Los Hermanos Karamázov, Nabokov, escribió algunas páginas, de las dos mil que redactó para dar sus clases en la Universidad de Standford. Aquí están:





 FIÓDOR DOSTOYEVSKI
 (1821-1881)

 

Belinski en la «Carta a Gógol» (1847): «… no ha observado usted que donde Rusia ve su salvación no es en el misticismo, en el ascetismo ni en el pietismo, sino en los avances de la civilización, la ilustración y el humanitarismo. No son prédicas lo que Rusia necesita (ya las ha oído), ni plegarias (las ha dicho cientos de veces), sino un despertar de su pueblo llano a un sentido de la dignidad humana, que durante tantos siglos ha estado perdido en el lodazal, unos derechos y leyes que sean conformes no con las enseñanzas de la Iglesia, sino con el sentido común y la justicia, y un cumplimiento de los mismos tan estricto como sea posible. En lugar de eso Rusia presenta el horrible espectáculo de un país donde los hombres trafican en hombres, sin siquiera esa justificación que esgrimen astutamente los propietarios de las plantaciones americanas, al afirmar que el negro no es un hombre; el espectáculo de un país donde a las personas no se las llama por su nombre, sino por apodos innobles, Vankas, Vaskas, Steshkas, Palashkas; el espectáculo de una nación, en fin, donde no sólo no existen garantías para la propia persona, para la honra y la propiedad, sino que ni siquiera hay un orden mantenido por la policía, donde lo único que hay son enormes corporaciones de diversos ladrones y salteadores administrativos. Los problemas nacionales más acuciantes de la Rusia contemporánea son en este momento: la abolición del derecho a la propiedad de siervos, la abrogación del castigo corporal, la introducción hasta donde sea posible de un cumplimiento estricto, al menos, de las leyes que ya existen. De esto es consciente hasta el gobierno (que sabe bien lo que hacen los propietarios con sus campesinos, y cuántos cuellos de aquéllos cortan éstos cada año), como lo demuestran sus tímidas e infructuosas tentativas en beneficio de nuestros negros blancos…»
Mi posición con respecto a Dostoyevski es curiosa y difícil. En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoyevski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados, desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria. En Crimen y castigo Raskólnikov, no se sabe por qué, asesina a una anciana prestamista y su hermana. La justicia, en forma de comisario de policía inexorable, le va cercando lentamente hasta conducirle al final a una confesión pública, y a través del amor de una noble prostituta se ve llevado a una regeneración espiritual que no parecía tan increíblemente banal en 1866, cuando se escribió el libro, como en nuestros tiempos, en que los lectores experimentados tienden a acoger a las prostitutas nobles con cierto cinismo. Mi dificultad, sin embargo, está en que no todos los lectores a quienes me dirijo en ésta u otras clases son experimentados. Por lo menos en su tercera parte, me atrevería a decir, no saben distinguir entre literatura auténtica y pseudoliteratura, y para estos lectores Dostoyevski puede parecer más importante y más artístico que esas estupideces que son nuestras novelas históricas americanas o cosas tituladas De aquí a la eternidad y demás majaderías.
  Ahora bien, yo voy a hablar con detenimiento de una serie de artistas verdaderamente grandes; y es en ese nivel elevado donde hay que criticar a Dostoyevski. Tengo demasiado poco de profesor académico para dar clase sobre temas que no me gusten. Estoy deseoso de desmitificar a Dostoyevski. Pero me doy cuenta de que el sistema de valores que ello implica puede desconcertar a los lectores que no hayan leído mucho.
Fiódor Mijáilovich Dostoyevski nació en 1821, de familia bastante pobre. Su padre era médico de uno de los hospitales públicos de Moscú, pero la posición de uno de tales médicos en la Rusia de aquella época era modesta, y la familia Dostoyevski vivía hacinada y en condiciones que no tenían nada de lujoso.
Su padre era un pequeño tirano que fue asesinado en circunstancias oscuras. Los exploradores filofreudianos de la obra literaria de Dostoyevski se inclinan a ver un elemento autobiográfico en la actitud de Iván Karamázov hacia el asesinato de su padre: aunque Iván no fue el asesino material, sin embargo, por su actitud laxa, y por no haber evitado un asesinato que pudo evitar, fue en cierto modo culpable de parricidio. Parece ser, según estos críticos, que durante toda su vida Dostoyevski sufrió de una conciencia análoga de culpabilidad indirecta por el asesinato de su padre a manos de un cochero. Sin duda, Dostoyevski era un neurótico, aquejado desde sus primeros años de esa misteriosa enfermedad que es la epilepsia. Los ataques epilépticos y su neurosis general se agravaron considerablemente por efecto de las desdichas que más tarde le acaecieron.
Dostoyevski se educó primero en un pensionado de Moscú y después en la Escuela Militar de Ingenieros de Petersburgo. La ingeniería militar no le interesaba especialmente, pero había sido deseo de su padre que ingresara en esa escuela. Mientras estuvo allí dedicaba casi todo su tiempo al estudio de la literatura. Después de graduarse sirvió en el Departamento de Ingenieros durante el tiempo que era obligatorio a cambio de la educación recibida. En 1844 renunció a su puesto y se embarcó en la carrera literaria. Su primer libro, Pobres gentes (1846), fue un éxito de crítica y público. Hay toda clase de anécdotas sobre su historia temprana. Un amigo de Dostoyevski y también escritor, Dimitri Grigoróvich, le había persuadido a enseñar el manuscrito a Nikolai Nekrasov, que a la sazón editaba la influyentísima revista literaria Sovremennik («El contemporáneo»). Nekrasov y su amiga la señora Panaiev mantenían, en la redacción de la revista, un salón literario que era frecuentado por todas las eminencias de la literatura rusa contemporánea. Turguéniev, y más tarde Tolstoi, se contaron entre sus visitantes asiduos. También lo eran los famosos críticos izquierdistas Nikolai Chernishevski y Nikolai Dobroliúbov. Bastaba con publicar en la revista de Nekrasov para hacerse un nombre en las letras. Dostoyevski, después de dejar el manuscrito en manos de Nekrasov, se fue a dormir lleno de zozobra: «Se burlarán de mis Pobres gentes», se decía una y otra vez. A las cuatro de la mañana le despertaron Nekrasov y Grigoróvich, que, irrumpiendo en sus habitaciones, le colmaron de sonoros besos rusos: al anochecer se habían puesto a leer el manuscrito, y no habían podido dejarlo hasta el final. Estaban tan admirados que habían decidido despertar al autor para darle su opinión sin más tardanza. «Qué más da que esté durmiendo; esto es más importante que dormir», se dijeron.
Nekrasov le llevó el manuscrito a Belinski y declaró que había nacido un nuevo Gógol. «Para usted los gógoles salen como hongos», comentó Belinski secamente. Pero también su admiración después de leer Pobres gentes fue ilimitada, e inmediatamente pidió que le presentaran al nuevo autor y le colmó de alabanzas entusiastas. Dostoyevski no cabía en sí de gozo; Pobres gentes se publicó en la revista de Nekrasov. El éxito fue enorme; por desgracia, no iba a durar. La segunda novela de Dostoyevski, o más bien relato largo, El doble (1846), que es lo mejor que escribió y sin duda muy superior a Pobres gentes, pasó sin pena ni gloria. Entretanto había nacido en él una tremenda vanidad de literato, y siendo como era muy ingenuo, tosco y poco experto en modales, se las compuso para ponerse en ridículo ante sus recién adquiridos amigos y admiradores, y echar a perder sus relaciones con ellos. Turguéniev le calificó de nuevo grano en la nariz de la literatura rusa.
Sus simpatías primerizas estaban con los radicales; se inclinaba más o menos hacia los occidentalizantes. También frecuentaba (aunque al parecer no llegó a ser miembro) una sociedad secreta de jóvenes que habían adoptado las teorías socialistas de Saint-Simon y Fourier. Aquellos jóvenes se reunían en casa de un funcionario del Ministerio de Exteriores, Mijaíl Petrashevski, y allí leían y discutían las obras de Fourier, hablaban de socialismo y criticaban al gobierno. Tras los levantamientos de 1848 en varios países europeos, hubo en Rusia una oleada de reacción; el gobierno, alarmado, cargó la mano contra todos los disidentes. Los petrashevskianos fueron detenidos, y Dostoyevski entre ellos. Se le halló culpable de «haber tomado parte en designios criminales, haber difundido la carta de Belinski [a Gógol] llena de expresiones insolentes hacia la Iglesia ortodoxa y la autoridad suprema, y haber intentado, en unión de otros, difundir escritos antigubernamentales sirviéndose para ello de una imprentilla privada». Esperó el juicio en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cuyo comandante era un tal general Nabokov, antepasado mío. (La correspondencia cruzada entre este general Nabokov y el zar Nicolás en relación con su prisionero es bastante entretenida.) La sentencia fue severa, ocho años de trabajos forzados en Siberia (que el zar reduciría después a cuatro); pero antes de leer la sentencia real a los convictos se siguió con ellos un procedimiento de monstruosa crueldad. Se les dijo que iban a ser fusilados; se les llevó al lugar de ejecución, se les dejó en camisa y se ató a los postes a la primera tanda. Entonces fue cuando se les leyó la verdadera sentencia. Uno de ellos se volvió loco. La experiencia de aquel día dejó en el alma de Dostoyevski una cicatriz profunda; nunca la llegó a superar.
Pasó los cuatro años de servidumbre penal en Siberia, en compañía de asesinos y ladrones, pues aún no se había establecido ninguna separación entre delincuentes comunes y presos políticos. Describió aquel tiempo en sus Recuerdos de la casa de los muertos (1862). No es una lectura agradable. Ahí se refieren en detalle todas las vejaciones y penalidades que tuvo que soportar, y se retrata a los delincuentes con quienes convivía. Para no volverse totalmente loco en aquel ambiente, Dostoyevski tenía que encontrar alguna vía de escape. La encontró en un cristianismo neurótico que se forjó durante aquellos años. Es natural que alguno de los convictos con los que vivía mostrara, junto a una tremenda animalidad, algún que otro rasgo humano. Dostoyevski recogió esas manifestaciones y sobre ellas edificó una idealización muy artificial y completamente patológica del pueblo llano de Rusia. Era el primer paso de lo que sería su camino espiritual de allí en adelante. Al expirar su condena en 1854 se alistó como soldado en un batallón estacionado en una ciudad siberiana. En 1855 murió Nicolás I, y su hijo Alejandro subió al trono imperial con el nombre de Alejandro II. Fue, con mucho, el mejor de los monarcas rusos del siglo XIX. (Irónicamente, sería el único destinado a morir a manos de los revolucionarios, literalmente partido en dos por una bomba arrojada a sus pies.) El inicio de su reinado trajo consigo una amnistía para muchos presos. Dostoyevski recuperó su graduación, y cuatro años más tarde se le permitía regresar a Petersburgo.
Durante los últimos años de destierro había reanudado sus trabajos literarios con La alquería de Stepanchikovo (1859) y los Recuerdos de la casa de los muertos. De vuelta a Petersburgo se consagró plenamente a la actividad literaria. Inmediatamente empezó a publicar, junto con su hermano Mijaíl, una revista literaria, Vremia («Tiempo»). Sus Recuerdos de la casa de los muertos y otra obra, la novela Humillados y ofendidos (1861), aparecieron en esa revista. Su actitud hacia el gobierno había cambiado por completo desde los tiempos de radicalismo juvenil. «La Iglesia greco-católica, la monarquía absoluta y el culto del nacionalismo ruso», los tres puntales que sostenían la eslavofilia reaccionaria, eran su credo político. Las teorías del socialismo y del liberalismo occidental vinieron a ser para él la expresión de la contaminación occidental y del pecado satánico, empeñados en la destrucción del mundo eslavo y greco-católico. Es la misma actitud que se observa en el fascismo o en el comunismo: la salvación universal.
Hasta entonces su vida afectiva no había sido feliz. Se había casado en Siberia, pero aquel primer matrimonio no resultó ser provechoso. En 1862-1863 tuvo un idilio con una escritora, y en su compañía visitó Inglaterra, Francia y Alemania. Esa mujer, a quien más tarde calificaría de «infernal», parece haber sido una mala persona. Después se casó con Rozánov, un escritor extraordinario que combina momentos de excepcional genialidad con manifestaciones de una ingenuidad pasmosa. (Yo conocí a Rozánov, pero para entonces ya se había casado con otra.) Esa mujer parece haber tenido una influencia bastante desdichada sobre Dostoyevski, desequilibrando todavía más su alma inestable. Durante aquella primera salida a Alemania se manifestó por primera vez su pasión por el juego, que durante el resto de su vida iba a ser el azote de su familia, y para él un obstáculo insuperable en su búsqueda de cierta paz o desahogo material.
Tras la muerte de su hermano, el cierre de la revista que éste venía editando dejó a Dostoyevski en la ruina, y abrumado por el deber de cuidar de la familia de Mijaíl, deber que asumió inmediata y voluntariamente. Para hacer frente a tan pesadas cargas se aplicó febrilmente al trabajo. Sus obras más aplaudidas, Crimen y castigo (1866), El jugador (1867), El idiota (1868), Los demonios (1872), Los hermanos Karamázov (1880), etcétera, fueron escritas bajo una constante tensión: tenía que trabajar siempre con prisas, para cumplir plazos que apenas dejaban tiempo para releer lo escrito, o mejor dicho lo que había dictado a una taquígrafa que tuvo que contratar. En esa taquígrafa encontró por fin una mujer llena de afecto, y con tanto sentido práctico que gracias a ella pudo cumplir los plazos y poco a poco ir saliendo de sus apuros financieros. En 1867 se casaron. Este matrimonio fue, en general, feliz. Durante cuatro años, de 1867 a 1871, Dostoyevski y su esposa habían logrado una cierta seguridad económica, y pudieron volver a Rusia. Desde entonces hasta el fin de sus días el escritor gozó de una relativa paz. Los demonios fue un gran éxito. Poco después de su publicación se ofreció a Dostoyevski la dirección del semanario, reaccionario por demás, del príncipe Meshcherski, El ciudadano. Su última obra, Los hermanos Karamázov, de la cual escribió sólo el primer volumen y trabajaba en el segundo cuando murió, fue la que le dio mayor fama de todas sus novelas.
Pero aún sería mayor la publicidad dada a su alocución en el descubrimiento del monumento a Pushkin en Moscú, en 1880. Fue aquél un gran acontecimiento, la manifestación del amor apasionado que Rusia sentía por Pushkin. Tomaron parte los escritores más destacados de la época. Pero de todos los discursos el más celebrado sería el de Dostoyevski. El núcleo central de su intervención era la imagen de Pushkin como encarnación del espíritu nacional de Rusia, que comprende sutilmente los ideales de otras naciones, pero los asimila y los digiere conforme a su particular constitución espiritual. En esa función Dostoyevski veía la prueba de la misión universal del pueblo ruso, etcétera. Leído, este discurso no justifica el gran éxito que cosechó. Pero si tenemos en cuenta que era una época en que toda Europa se aliaba contra el poder y la influencia crecientes de Rusia, entenderemos mejor el entusiasmo que las palabras de Dostoyevski encendieron en sus patrióticos oyentes.
Un año más tarde, en 1881, y poco antes del asesinato de Alejandro II, fallecía Dostoyevski, rodeado de general reconocimiento y estima.
A través de traducciones al francés y al ruso, la influencia occidental, sentimental y gótica —Samuel Richardson (1689-1761), Ann Radcliffe (1764-1823), Dickens (1812-1870), Rousseau (1712-1778), Eugène Sue (1804-1857)—, se combina en las obras de Dostoyevski con una religión de la compasión que raya en el sentimentalismo melodramático.
Hay que distinguir lo «sentimental» de lo «sensible». Un sentimental puede ser una perfecta bestia en sus ratos libres. Una persona sensible no será nunca cruel. El sentimental Rousseau, a quien se le saltaban las lágrimas ante una idea progresista, distribuyó sus muchos hijos naturales entre diversos hospicios y asilos, y jamás se le dio una higa de ellos. Una solterona sentimental puede mimar a su loro y envenenar a su sobrina. El político sentimental puede acordarse del Día de la Madre y aniquilar implacablemente a un rival. A Stalin le encantaban los niños. Lenin lloraba en la ópera, sobre todo en La Traviata. Todo un siglo de autores cantaron la vida sencilla de los pobres, y así sucesivamente. Recuérdese que al hablar de autores sentimentales, entre ellos Richardson, Rousseau, Dostoyevski, nos referimos a la exageración no artística de emociones corrientes, que pretende provocar automáticamente la compasión tradicional en el lector.
Dostoyevski no llegó a sacudirse nunca la influencia que habían ejercido sobre él la novela europea de misterio y la novela sentimental. La influencia sentimental implicaba ese tipo de conflicto que a él le gustaba: situar a personas virtuosas en situaciones patéticas y después extraer de esas situaciones hasta la última gota de patetismo. Cuando después de su regreso de Siberia empezaron a madurar sus ideas esenciales —la idea de la salvación a través de la transgresión, la supremacía ética del sufrimiento y la sumisión por encima de la lucha y la resistencia, la defensa del libre albedrío como postulado no metafísico sino moral, y la fórmula final de Europa, egoísmo-Anticristo, frente a Rusia, fraternidad-Cristo—, cuando esas ideas, todas ellas examinadas concienzudamente en incontables libros de texto, saturaron sus novelas, siguió quedando en éstas mucha de la influencia occidental, y nos sentimos tentados de decir que en cierto modo Dostoyevski, que tanto aborrecía a Occidente, fue el más europeo de los escritores rusos.
Otra línea de indagación interesante sería el examen de sus personajes en su desarrollo histórico. Así, el héroe predilecto del viejo folklore ruso, Juan el Tonto, a quien sus hermanos tienen por un manazas de pocas luces, pero que en realidad es astuto como una zorra y absolutamente inmoral en sus acciones, una figura nada poética y nada agradable, personificación de la astucia secreta que triunfa sobre los grandes y poderosos, ese Juan el Tonto, producto de una nación que ha conocido más miseria de la que como nación le correspondía, es un curioso prototipo del príncipe Mischkin de Dostoyevski, protagonista de su novela El idiota, que es el hombre radicalmente bueno, el tonto puro e inocente, el no va más de la humildad, la renuncia y la paz espiritual. Y el príncipe Mischkin, a su vez, tiene por nieto suyo a ese personaje creado recientemente por el escritor soviético contemporáneo Mijaíl Zóshchenko, el tipo de imbécil alegre que va haciendo tonterías por un mundo totalitario de estado policial, siendo la imbecilidad el último refugio que queda en esa clase de mundo.
La falta de gusto de Dostoyevski, sus monótonos tejemanejes con personas aquejadas de complejos prefreudianos, su manera de refocilarse en las desventuras trágicas de la dignidad humana, todo eso es difícil de admirar. A mí no me gusta ese truco de que sus personajes «lleguen a Jesús a fuerza de pecar», o, en palabras más groseras del escritor ruso Iván Bunin, «pringarlo todo de Jesús». Así como no tengo oído para la música, tampoco lo tengo, bien a mi pesar, para el Dostoyevski profeta. Lo mejor de cuanto escribió es, a mi parecer, El doble. Es la historia —muy trabajada, contada con un detenimiento casi joyceano (como señala el crítico Mirski), y con un estilo intensamente saturado de expresividad fonética y rítmica— de un empleado del gobierno que se vuelve loco, obsesionado por la idea de que otro funcionario compañero suyo ha usurpado su identidad. Es una obra de arte perfecta, pero casi no existe para los seguidores de Dostoyevski el Profeta, porque fue escrita en la década de 1840, mucho antes de sus llamadas «grandes» novelas; y además la imitación de Gógol es tan llamativa que a veces parece casi una parodia.
A la luz del desarrollo histórico de la visión artística, Dostoyevski es un fenómeno muy fascinante. Examinando atentamente cualquiera de sus obras, pongamos Los hermanos Karamázov, se observa que el telón de fondo natural y todas las cosas pertinentes para la percepción sensorial apenas existen. El paisaje es un paisaje de ideas, un paisaje moral. En ese mundo no existe el clima, por lo cual poco importa cómo se vista la gente. Dostoyevski caracteriza a su gente a través de la situación, a través de cuestiones éticas, de sus reacciones psicológicas, de sus estremecimientos interiores. Una vez que ha descrito el aspecto de un personaje, se acoge al trasnochado procedimiento de no volver a referirse a su aspecto físico concreto en las escenas en que aparece. No es así como trabaja un artista, digamos Tolstoi, que todo el tiempo está viendo mentalmente a su personaje y sabe exactamente qué ademán específico va a emplear en tal o cual momento. Pero en Dostoyevski hay algo todavía más notable. Parece haber sido escogido por el hado de las letras rusas para ser el mayor dramaturgo de Rusia, pero erró el camino y escribió novelas. A mí la novela Los hermanos Karamázov siempre me ha parecido un drama estirado, sin más muebles y otros enseres que los estrictamente necesarios para los diversos actores: una mesa redonda con la huella húmeda y redonda de una copa, una ventana pintada de amarillo para que parezca que afuera luce el sol, o un arbusto traído precipitadamente por un tramoyista.
Permítanme hacer mención de otra manera de abordar la literatura, que es la más sencilla y acaso la más importante. Si uno aborrece un libro, todavía podrá sacar algún deleite artístico de imaginar otras y mejores maneras de mirar las cosas, o, lo que es lo mismo, de expresar las cosas, que la del autor odiado. Lo mediocre, lo falso, el póshlost —acuérdense de esta palabra[11]— puede brindar al menos un placer perverso pero muy sano, el que se siente pataleando y gimiendo a lo largo de un libro de segunda fila que ha ganado un premio. Pero los libros que gustan hay que leerlos también con estremecimientos y cortes de respiración. Permítanme ofrecerles la siguiente sugerencia práctica. La literatura, la literatura de verdad, no hay que deglutirla de un trago como un potingue que pueda ser bueno para el corazón o bueno para el cerebro; el cerebro, ese estómago del alma. La literatura hay que cogerla y hacerla pedazos, deshacerla, machacarla; entonces se olerá su grato olor en el hueco de la mano, se masticará y volteará sobre la lengua con deleite; entonces, y sólo entonces, se apreciará su raro sabor en la justa medida, y las partes rotas y trituradas volverán a reunirse en el espíritu y revelarán la belleza de una unidad a la que el lector ha aportado un poco de su sangre.
Cuando un artista se pone a trabajar en una obra de arte, se ha propuesto un problema artístico concreto que pretende resolver. Escoge sus personajes, su tiempo y su lugar, y busca después aquellas circunstancias particulares y especiales que permitan que esos sucesos que a él le interesan ocurran de forma natural, desplegándose, por así decirlo, sin violencia alguna por parte del artista para forzar la consecuencia deseada, desprendiéndose de forma lógica y natural de la combinación e interacción de las fuerzas que el artista ha puesto en juego.
El mundo que el artista crea con esa finalidad puede ser totalmente irreal —como lo es, por ejemplo, el mundo de Kafka, o de Gógol—, pero hay una exigencia absoluta que tenemos derecho a plantear: ese mundo, en sí y mientras dure, tiene que ser verosímil para el lector o espectador. Carece totalmente de importancia, por ejemplo, que Shakespeare introduzca en Hamlet al espectro del padre de Hamlet. Tanto si coincidimos con esos críticos que dicen que los contemporáneos de Shakespeare creían en la realidad de los fantasmas, y por lo tanto Shakespeare hacía bien en meterlos en sus obras como realidades, como si damos por sentado que esos fantasmas son parte de la utilería escénica, es lo mismo: desde el momento en que el espectro del rey asesinado entra en la obra, le aceptamos y no ponemos en duda que Shakespeare estaba en su derecho al introducirle en la obra. De hecho, la verdadera medida del genio está en la medida en que el mundo que ha creado es suyo propio, un mundo que no existía antes de él (al menos aquí en la literatura), y, lo que es más importante, en que haya conseguido hacerlo más o menos verosímil. Quisiera que considerasen ustedes el mundo de Dostoyevski desde este punto de vista.
En segundo lugar, ante una obra de arte hemos de tener siempre presente que el arte es un juego divino. Ambos elementos, el de lo divino y el del juego, son igualmente importantes. Es divino porque éste es el elemento en que el hombre se acerca más a Dios, convirtiéndose en auténtico creador por derecho propio. Y es juego porque seguirá siendo arte sólo en tanto se nos permita recordar que, en el fondo, todo es ficción, que la gente del escenario, por ejemplo, no es asesinada de verdad; dicho en otras palabras, sólo en tanto que nuestros sentimientos de horror o de repugnancia no oscurezcan nuestra comprensión de estar participando, como lectores o espectadores, en un juego complicado y delectable. En el momento en que ese equilibrio se rompe tenemos, sobre la escena, un melodrama ridículo, y en un libro una descripción truculenta de, pongamos, un caso de asesinato que estaría mejor en las páginas de un periódico. Y dejamos de experimentar esa sensación de placer y satisfacción y vibración espiritual, ese sentimiento combinado que es nuestra reacción al arte auténtico. Por ejemplo, no sentimos repugnancia ni horror ante el sangriento final de los tres mejores dramas de todos los tiempos: el ahorcamiento de Cordelia, la muerte de Hamlet, el suicidio de Otelo nos dan escalofríos, pero escalofríos que llevan en sí un elemento intenso de deleite. Ese deleite no procede de que nos alegremos de ver perecer a esas personas, sino simplemente de que gozamos con el genio abrumador de Shakespeare. Quisiera que estudiasen ustedes Crimen y castigo y las Memorias de una ratonera, que también se conocen con el título de Apuntes del subsuelo (1864), desde este segundo punto de vista: el placer artístico que encuentran en acompañar a Dostoyevski en sus incursiones en las almas enfermas de sus personajes, ¿es constantemente mayor que cualesquiera otras emociones, los repeluznos de repugnancia, el interés mórbido que produce una historia de crímenes? En las otras novelas de Dostoyevski hay todavía menos proporción entre el logro estético y el elemento de crónica de sucesos.
En tercer lugar, cuando un artista se pone a explorar los movimientos y reacciones de un alma humana bajo las presiones insoportables de la vida, nuestro interés se despierta más fácilmente y seguimos de mejor grado al artista como guía por los oscuros corredores del alma humana si las reacciones de ésta son más o menos comunes a la generalidad del ser humano. Con esto no quiero decir, en absoluto, que únicamente nos interese o deba interesarnos la vida espiritual del llamado hombre medio. Desde luego que no. Lo que quiero decir es que, aunque el hombre y sus reacciones sean infinitamente variados, difícilmente aceptaremos como reacciones humanas las de un lunático peligroso o un personaje que acaba de salir del manicomio y está a punto de volver a entrar en él. Las reacciones de esas almas pobres, deformes, contrahechas, a menudo ya no son humanas en el sentido habitual de la palabra, o son tan monstruosas que el problema que el autor se había propuesto sigue quedando sin resolver, al margen de cómo se lo suponga resuelto por las reacciones de individuos tan insólitos.
He consultado estudios clínicos de médicos[12], y he aquí la lista en que clasifican los personajes de Dostoyevski según las categorías de las enfermedades mentales que los aquejan:
I. EPILEPSIA
Los cuatro casos bien marcados de epilepsia entre los personajes de Dostoyevski son el príncipe Mischkin de El idiota, Smerdiákov en Los hermanos Karamázov, Kirílov en Los demonios y Nellie en Humillados y ofendidos.
1) El de Mischkin es el caso clásico. Tiene frecuentes estados de éxtasis… una tendencia al misticismo emocional, un extraordinario poder de empatía que le permite adivinar los sentimientos de los demás. Muestra una atención meticulosa al detalle, sobre todo en la caligrafía. De niño había tenido frecuentes paroxismos, y los médicos le habían catalogado como «idiota» sin remedio…
2) Smerdiákov, el hijo ilegítimo que ha tenido el viejo Karamázov con una retrasada mental. De pequeño Smerdiákov daba muestras de gran crueldad. Le gustaba ahorcar gatos, para enterrarlos después con muchas ceremonias blasfemas. De joven desarrolló un amor propio exagerado, rayano a veces en la megalomanía… tenía frecuentes paroxismos…, etcétera.
3) Kirílov, el chivo expiatorio de Los demonios, es un epiléptico incipiente; a pesar de ser un hombre noble, dulce y de altas miras, tiene una personalidad marcadamente epileptoide. Describe con claridad los síntomas premonitorios que ha experimentado a menudo. Su caso está complicado con una manía suicida.
4) El caso de Nellie no tiene importancia…, no añade nada de interés a lo que los tres primeros casos han revelado de la conciencia interior del epiléptico.
II. DEMENCIA SENIL
El general Ivolguin de El idiota es un caso de demencia senil incipiente, complicada con alcoholismo…, es irresponsable…, toma dinero prestado contra pagarés sin valor para procurarse bebida. Cuando se le acusa de mentir, por un momento se queda confundido, pero en seguida recobra el aplomo y continúa por el mismo camino. El carácter peculiar de esta mentira patológica es lo que mejor revela el estado de ánimo que acompaña a esa decrepitud senil… acelerada por el alcoholismo.
III. HISTERIA
1) Lisa Jojlákov de Los hermanos Karamázov, una muchacha de catorce años, semiparalítica, aquejada de una parálisis presumiblemente histérica y curable a través de milagros…, es extremadamente precoz, impresionable, coqueta y retorcida; padece fiebres nocturnas, síntomas todos ellos que coinciden exactamente con lo descrito en casos clásicos de histeria. Sueña con demonios…, en sus ensoñaciones diurnas la acosan las ideas del mal y de la destrucción. Le agrada meditar sobre el reciente parricidio de que se acusa a Dimitri Karamázov, y piensa que todos «le quieren por haber matado a su padre», etcétera.
2) Lisa Tuschin, de Los demonios, es un caso fronterizo de histeria. Es una mujer sumamente nerviosa e inquieta, arrogante, pero al mismo tiempo capaz de esfuerzos inusitados por mostrarse amable… Es propensa a accesos de risa histérica, que acaban en llanto, y a caprichos extraños, etcétera.
Además de estos casos netamente clínicos de histeria, entre los personajes de Dostoyevski se encuentran muchos ejemplos de tendencias histéricas: Nastasia en El idiota, Katerina en Crimen y castigo, que padece de «los nervios»; la mayoría de los personajes femeninos, de hecho, presentan tendencias histéricas más o menos marcadas.
IV. PSICÓPATAS
Entre los protagonistas de las novelas hay muchos psicópatas: Stavroguin, un caso de «insania moral»; Rogochin, víctima de la erotomanía; Raskólnikov, un caso… de «locura lúcida»; Iván Karamázov, otro medio trastornado. Todos manifiestan síntomas de disociación de la personalidad. Y hay muchos otros ejemplos, estando totalmente locos algunos de los personajes.
Por cierto que los científicos desmienten por completo la idea, propuesta por algunos críticos, de que Dostoyevski se hubiera anticipado a Freud y Jung. Se puede demostrar convincentemente que en la construcción de sus personajes anormales, Dostoyevski se apoyó en gran parte en un libro del alemán C. G. Carus, Psyche, publicado en 1846. La suposición de que se hubiera anticipado a Freud nace de la circunstancia de que los términos e hipótesis del libro de Carus se asemejan a los de Freud; pero en realidad los paralelos que se descubren entre Carus y Freud no se refieren, ni mucho menos, a la doctrina central, sino únicamente a la terminología, que encierra diferentes contenidos ideológicos en uno y otro autor. Es discutible que se pueda hablar realmente de aspectos de «realismo» o de «experiencia humana» en un autor cuya galería de personajes se compone casi exclusivamente de neuróticos y trastornados. Al margen de todo esto, los personajes de Dostoyevski poseen además otra característica notable: no se desarrollan como personalidades a lo largo de la obra. Se nos dan de una pieza al comienzo de la narración, y se conservan tal cual, sin cambios marcados, aunque su entorno se altere y les ocurran las cosas más extraordinarias. En el caso del Raskólnikov de Crimen y castigo, por ejemplo, vemos a un hombre que va desde el asesinato premeditado hasta la promesa de una cierta armonía con el mundo exterior, pero todo esto sucede desde fuera: interiormente ni siquiera Raskólnikov experimenta un verdadero desarrollo de la personalidad, y aún menos los restantes protagonistas de Dostoyevski. Lo único que se desarrolla, que vacila, que toma giros inesperados, que se desvía totalmente para recoger gentes y circunstancias nuevas, es la trama. No se olvide que Dostoyevski es básicamente un escritor de relatos de misterio, en los que cada uno de los personajes, una vez que nos ha sido presentado, permanece tal cual hasta el fin, con todos sus rasgos particulares y sus hábitos personales, y que todos ellos aparecen tratados a lo largo de la obra como piezas de un complicado problema de ajedrez. Dostoyevski consigue mantener la atención del lector porque sabe hacer tramas intrincadas; edifica sus puntos culminantes y sostiene sus suspenses con maestría consumada. Pero si vuelven a leer ustedes una obra suya que ya hayan leído, de modo que conocen las sorpresas y complicaciones de la trama, en seguida se darán cuenta de que aquel suspense que experimentaron durante la primera lectura sencillamente se ha esfumado.


 CRIMEN Y CASTIGO
 (1866)

 

Por su capacidad para relatar una historia con tanto suspense, con tantos rodeos, Dostoyevski era leído con avidez por los escolares de Rusia, junto con Fenimore Cooper, Víctor Hugo, Dickens y Turguéniev. Debía de tener yo doce años cuando, hace cuarenta y cinco, leí Crimen y castigo por primera vez, y me pareció una obra poderosísima y emocionante. Lo volví a leer a los dieciocho años, en aquella época terrible de la guerra civil de Rusia, y me pareció pomposo, terriblemente sentimental y mal escrito. Lo leí con veintiocho años, cuando trataba el tema de Dostoyevski en uno de mis libros. Volví a leerlo una vez más cuando preparaba unas charlas sobre el escritor en universidades americanas. Sólo hace muy poco caí en la cuenta de cuál es el gran fallo del libro.
El fallo, la grieta, que en mi opinión hace que el edificio entero se desmorone ética y estéticamente, está en la décima parte, capítulo IV. Está al comienzo de la escena de redención en que Raskólnikov, el asesino, descubre a través de Sonia el Nuevo Testamento. Ella le ha estado leyendo cosas acerca de Jesús y la resurrección de Lázaro. Hasta ahí todo va bien. Pero entonces encontramos esa frase singular que, en cuanto a pura estupidez, difícilmente tendrá parangón en la literatura mundialmente famosa: «La vela se estaba consumiendo, alumbrando vagamente en aquella mísera habitación al asesino y la prostituta que habían estado leyendo juntos el libro eterno.» «El asesino y la prostituta» y «el libro eterno»: ¡vaya triángulo! Es ésta una frase crucial, de un corte retórico típicamente dostoyevskiano. Y ¿qué es lo que tiene de horrible? ¿Por qué es tan cruda y tan poco artística?
  
A mi juicio, ni un verdadero artista ni un verdadero moralista —ni un buen cristiano ni un buen filósofo, ni un poeta ni un sociólogo— hubieran colocado codo con codo, de un plumazo, en un mismo arrebato de elocuencia falsa, a un asesino y, ¿quién más?, una pobre trotera, inclinando sus cabezas completamente distintas sobre ese santo libro. El Dios cristiano, tal como lo entienden los que creen en el Dios cristiano, ha perdonado a la prostituta hace diecinueve siglos. Con el asesino, por otra parte, lo que hay que hacer antes que nada es someterle a examen médico. Uno y otro están en niveles completamente distintos. El crimen inhumano y estúpido de Raskólnikov no se puede comparar ni remotamente con el trance de una muchacha que ofende a la dignidad humana vendiendo su cuerpo. El asesino y la prostituta leyendo el libro eterno; ¡qué majadería! No puede haber ningún vínculo retórico entre un asqueroso asesino y esa mujer desgraciada. No hay sino el vínculo convencional de la novela gótica y la novela sentimental. Esto es un truco literario despreciable, no una obra maestra de patetismo y compasión. Además, fíjense en la falta de proporción artística. Se nos ha mostrado el crimen de Raskólnikov con todos sus sórdidos detalles, y se nos ha dado, además, media docena de explicaciones diferentes de su proeza. Nunca se nos ha mostrado a Sonia en el ejercicio de su profesión. La situación es un cliché engrandecido. El pecado de la prostituta se da por sabido. Ahora bien, yo afirmo que el verdadero artista es la persona que jamás da nada por sabido.
¿Por qué mata Raskólnikov? La motivación es sumamente confusa.
Raskólnikov era, si hemos de creer lo que Dostoyevski, con bastante optimismo, quiere hacernos creer, un muchacho bueno, leal a su familia, por una parte, y a elevados ideales por otra, capaz de abnegación, amable, generoso y trabajador, aunque muy vanidoso y orgulloso, incluso hasta el punto de replegarse por completo en su mundo interior sin sentir la necesidad de las relaciones humanas de corazón a corazón. Este muchacho tan bueno, tan generoso y tan orgulloso es lamentablemente bastante pobre.
¿Por qué asesina Raskólnikov a la vieja prestamista y a la hermana de ésta?
Aparentemente, para sacar a su familia de la miseria, para salvar a su hermana, que, por ayudarle a continuar sus estudios, estaba a punto de casarse con un hombre adinerado pero bestial.
Pero también comete ese asesinato para probarse a sí mismo que no es un hombre vulgar, sujeto a las leyes morales dictadas por otros, sino capaz de dictarse su propia ley y cargar con el tremendo peso espiritual de la responsabilidad, de soportar los remordimientos y servirse de ese medio malo (el asesinato) para lograr un propósito bueno (la ayuda a su familia, su educación, que le permitirá llegar a ser un benefactor de la especie humana), sin perjuicio alguno de su equilibrio interior y su vida virtuosa.
Y también comete ese asesinato porque una de las ideas predilectas de Dostoyevski era que la propagación de las ideas materialistas forzosamente destruye los criterios morales en los jóvenes, y puede convertir en asesino incluso a un joven bueno en el fondo, a quien una desdichada coincidencia de circunstancias fácilmente podría empujar a cometer un crimen. Nótense las ideas curiosamente fascistas que Raskólnikov desarrolla en un «artículo», a saber, que la humanidad se compone de dos partes, el rebaño y los superhombres; la mayoría debe someterse a las leyes morales vigentes, pero los pocos que están por encima de la mayoría deben ser libres de dictarse su propia ley. Así, Raskólnikov empezaba afirmando que Newton y otros grandes descubridores no deberían haber vacilado en sacrificar a docenas o cientos de vidas individuales si esas vidas les hubieran estorbado en su proyecto de dar a la humanidad el beneficio de sus descubrimientos. Más tarde, sin que sepamos por qué, se olvida de esos benefactores de la humanidad y se centra en un ideal totalmente distinto. Toda su ambición se condensa de pronto en Napoleón, en quien ve, típicamente, al hombre fuerte que gobierna a las masas gracias a su osadía para «recoger» un poder que estaba ahí, esperando al que «se atreva». Es una transición veloz ésta del ambicioso benefactor del mundo al tirano ambicioso de su propio poder. Transformación que merece un análisis psicológico más detenido que el que Dostoyevski, con las prisas, se puede permitir.
La siguiente idea predilecta de nuestro autor resulta ser la de que el delito acarrea, para el hombre que lo comete, ese infierno interior que es la suerte inevitable de los malos. Sin embargo, no se sabe por qué ese sufrimiento solitario interior no conduce a la redención. Lo que sí trae la redención es el sufrimiento real abiertamente aceptado, el sufrimiento en público, el rebajamiento y la humillación deliberados ante los otros; de este modo, el que sufre puede lograr la absolución de su crimen, la redención, una nueva vida, etcétera. Ésa será, en efecto, la senda que siga Raskólnikov, pero es imposible afirmar que no vuelva a asesinar. Y, por último, está la idea del libre albedrío, la del crimen que se comete por el hecho en sí de cometerlo.
¿Logró Dostoyevski hacer verosímil todo esto? Lo dudo.
Tenemos, en primer lugar, que Raskólnikov es un neurótico, y el efecto que cualquier filosofía pueda producir en un neurótico no contribuye a desacreditar a esa filosofía. Mejor habría servido Dostoyevski a su propósito si hubiera podido hacer de Raskólnikov un muchacho recio, serio, equilibrado, en quien una aceptación demasiado ingenua de las ideas materialistas conduce al extravío y finalmente a la perdición. Desde luego, el propio Dostoyevski se daba perfecta cuenta de que tal cosa no podía dar resultado; incluso admitiendo que ese tipo de muchacho robusto aceptara las ideas absurdas que trastornan la cabeza del neurótico Raskólnikov, una naturaleza sana inevitablemente habría retrocedido ante la idea de perpetrar un crimen premeditado. Porque no es casual que todos los héroes criminales de Dostoyevski (Smerdiákov en Los hermanos Karamázov, Fedka en Los demonios, Rogochin en El idiota) estén un poco trastornados[13].
Sintiendo lo débil de su posición, Dostoyevski pone en juego todo posible incentivo humano para empujar a su Raskólnikov hasta el precipicio de esa tentación al asesinato que hemos de presumir se abrió ante él por efecto de las filosofías alemanas que había asimilado. La terrible pobreza, no sólo suya, sino de sus amadísimas madre y hermana, el inminente sacrificio de su hermana, la absoluta degradación moral de la víctima escogida: esta profusión de causas accidentales demuestra cuán difícil le parecía al propio Dostoyevski probar su tesis. Kropotkin comenta, muy acertadamente: «Detrás de Raskólnikov se siente a Dostoyevski tratando de dilucidar si él mismo, o un hombre como él, podría haberse visto arrastrado a realizar personalmente el acto como Raskólnikov… Pero los escritores no asesinan.»
También suscribo totalmente la afirmación de Kropotkin de que «… hombres como el comisario inspector y Svidrigáilov, la encarnación del mal, son una pura invención romántica». Yo iría más lejos y añadiría a Sonia a esa lista. Sonia es una buena descendiente de aquellas heroínas románticas que, sin culpa de su parte, se veían arrojadas a una vida fuera de los límites establecidos por la sociedad y obligadas por esa misma sociedad a cargar con todo el peso de la vergüenza y del sufrimiento que esa clase de vida llevaba aparejado. Estas heroínas no se extinguieron nunca en la literatura mundial desde que el buen abate Prévost presentara a sus lectores la mucho mejor escrita y por lo tanto mucho más conmovedora Manon Lescaut (1731). En Dostoyevski el tema de la degradación, de la humillación, está con nosotros desde el primer momento, y en ese sentido la hermana de Raskólnikov, Dunia, y la joven borracha que aparece en el bulevar, y Sonia, la prostituta virtuosa, son hermanas dentro de la familia dostoyevskiana de los personajes que se retuercen las manos.
La adhesión apasionada de Dostoyevski a la idea de que el sufrimiento físico y la humillación mejoran al hombre moral puede tener sus raíces en una tragedia personal: tuvo que sentir que en él el amante de la libertad, el rebelde, el individualista, habían sufrido una cierta pérdida, una merma de la espontaneidad como mínimo, de resultas de su estancia en una prisión siberiana; pero no quería apearse de la idea de que a su vuelta era «un hombre mejor».


 MEMORIAS DE UNA RATONERA
 (1864)

 

La narración cuyo título debiera ser «Memorias desde debajo del suelo» o «Memorias desde una ratonera[14]» se ha traducido con el título, incorrecto y estúpido, de Apuntes del subsuelo. Hay quienes dirían que la historia es un caso clínico, un caso de manía persecutoria con variaciones. Mi interés en ella se reduce al estudio del estilo. Es el mejor cuadro que tenemos de los temas y fórmulas y entonaciones de Dostoyevski. Es una concentración de dostoyevskiana. Además está muy bien traducida al inglés por Guerney.
Su primera parte se compone de once breves capítulos o secciones. La segunda, que es el doble de larga que la primera, está formada por diez capítulos algo más extensos, que contienen sucesos y conversaciones. La primera parte es un soliloquio, pero un soliloquio que presupone la presencia de un auditorio fantasma. A lo largo de esta parte el hombre-ratón, el narrador, se vuelve una y otra vez hacia un público de personas que parecen ser filósofos aficionados, lectores de periódicos y lo que él llama personas normales. Se supone que esos fantasmales caballeros se burlan de él, y que él responde a sus burlas y a sus ataques con las argucias, los regates y otros varios recursos de un intelecto supuestamente notable. Ese público imaginario colabora a que siga rodando la bola de su histérica indagación, una indagación en el estado de su propia alma ruinosa. Se observará que hay alusiones a temas de actualidad a mediados de la década de 1860. Esa nota de actualidad, sin embargo, es vaga y carece de fuerza estructural. También Tolstoi se sirve de periódicos, pero con un arte maravilloso, por ejemplo cuando, en el comienzo de Ana Karénina, no sólo caracteriza a Oblonski por la clase de información que le gusta seguir en el diario de la mañana, sino que fija además, con una deliciosa precisión histórica o pseudohistórica, un determinado punto en el espacio y el tiempo. En Dostoyevski lo que tenemos son generalidades en lugar de rasgos específicos.
El narrador empieza por describirse como hombre rudo, irascible, un funcionario desdeñoso que ruge a los solicitantes que acuden a su oscura oficina. Después de declarar «Soy un funcionario desdeñoso», se retracta y dice que ni siquiera es eso: «No sólo era incapaz de ser desdeñoso, es que no sabía ser nada, ni desdeñoso ni amable, ni bribón ni hombre honrado, ni héroe ni insecto.» Se consuela pensando que un hombre inteligente no llega a nada, y que sólo los bribones y los tontos llegan a algo. Tiene cuarenta años, vive en un cuartucho, pertenece a un escalón muy bajo de la administración, se ha retirado después de recibir una pequeña herencia y está deseoso de hablar de sí mismo.
En este punto debo advertirles que la primera parte de la historia, once capítulos cortos, es significativa no por lo que ahí se expresa o relata, sino por la manera de expresarlo y relatarlo. La manera refleja a la persona. Ese reflejo lo quiere fijar Dostoyevski en forma de un pozo negro de confesiones, a través de las maneras y los latiguillos de una persona neurótica, exasperada, frustrada y horriblemente infeliz.
El tema siguiente es la consciencia humana (no conciencia, sino consciencia), la apreciación de las propias emociones. Cuanto más despierto estaba este hombre-ratón a la bondad, a la belleza —belleza moral—, más pecaba, más se hundía en el lodo. Dostoyevski, como tan a menudo sucede en los autores de su clase, autores que tienen un mensaje general que dirigir a todos los hombres, a todos los pecadores, no especifica en qué consiste la depravación de su héroe. Nos la tenemos que imaginar.
Tras cada una de las acciones abominables que comete, el narrador dice que vuelve reptando a su ratonera y allí paladea la lamentable dulzura de la vergüenza, del remordimiento, el placer de su propia maldad, el placer de la degradación. El deleitarse en la degradación es uno de los temas favoritos de Dostoyevski. Aquí, como en otros lugares de sus escritos, el arte del escritor va a la zaga de sus propósitos, porque el pecado cometido rara vez se especifica, y el arte es siempre específico. La acción, el pecado, se dan por sabidos. Aquí el pecado es un convencionalismo literario semejante a las fórmulas de las novelas sentimentales y góticas en las que Dostoyevski se había empapado. En esta historia concretamente, la propia abstracción del tema, la idea abstracta de la acción repulsiva y la consiguiente degradación, se presenta con una fuerza extraña y nada despreciable, de una manera que refleja al hombre de la ratonera. (Repito, es la manera lo que cuenta.) Al llegar al final del capítulo II sabemos que el hombre-ratón se ha puesto a escribir sus memorias para explicar los gozos de la degradación.
Es, según dice, un hombre ratonil agudamente consciente. Está siendo insultado por una especie de hombre normal colectivo; estúpido, pero normal. Su público se ríe de él. Los caballeros se mofan. Deseos insatisfechos, la sed ardiente de venganza terrible, vacilaciones —mitad desesperanza, mitad fe—, todo esto se combina formando una extraña dicha mórbida para el sujeto humillado. La rebelión del hombre-ratón no arranca de un impulso creador, sino del hecho de no ser más que un inadaptado moral, un enano moral, que ve en las leyes de la naturaleza un muro de piedra que él no es capaz de derribar. Pero ahí volvemos a perdernos en la generalización, en la alegoría, porque no se evoca ningún propósito específico, ningún muro de piedra concreto. Bazárov (Padres e hijos) sabía que lo que un nihilista quiere romper es el viejo orden, que, entre otras cosas, sancionaba la esclavitud. Lo único que el ratón hace aquí es enumerar sus agravios contra un mundo despreciable que él mismo se ha inventado, un mundo que no es de piedra sino de cartón.
El capítulo IV encierra una comparación: su placer, dice, es el placer de la persona que tiene dolor de muelas y se da cuenta de que con sus gemidos tiene despierta a toda la familia; con unos gemidos que quizá sean de impostor. Un placer complicado. Pero lo esencial es que el hombre-ratón insinúa que está haciendo trampa.
Así que al llegar al capítulo V tenemos la situación siguiente. El hombre-ratón está llenando su vida de emociones fingidas porque le faltan las de verdad. Además, no tiene un cimiento, no tiene un punto de arranque desde el cual construir una aceptación de la vida. Busca una definición de sí mismo, una etiqueta que ponerse, por ejemplo, «gandul» o «experto en vinos», cualquier clase de enganche, cualquier clase de clavo. Pero Dostoyevski no nos dice qué es lo que le empuja en concreto a buscar una etiqueta. El hombre que nos retrata no tiene más existencia que la de un maníaco, una maraña de tics. Imitadores mediocres de Dostoyevski, como el periodista francés Sartre, han prolongado la tendencia en nuestros días.
Al principio del capítulo VII encontramos un buen ejemplo del estilo de Dostoyevski, muy bien vertido por Guerney revisando la traducción de Garnett:
«Pero todo eso son doradas ilusiones. ¡Oh, decidme quién fue el primero que anunció, el primero en proclamar que el hombre sólo comete bajezas porque no comprende sus verdaderos intereses, y que si le ilustrasen sobre este punto, si le abriesen los ojos sobre su verdadero interés, sobre su interés normal, al punto dejaría de cometer bajezas, al punto se volvería bueno y noble; porque, al ser ilustrado y conocer lo ventajoso, sólo encontraría su ventaja en el bien, y todos sabemos que nadie puede obrar a sabiendas contra sus intereses; consiguientemente, por necesidad, digámoslo así, empezaría a hacer el bien! ¡Oh, tierna criatura! ¡Oh, niño inocente y puro! Pero ¿cuándo, a través de los siglos, se ha dado el caso de que el hombre obrase consultando solamente su interés? ¿Qué hacer con los millones de hechos que atestiguan que los hombres, a sabiendas, es decir, conociendo sus verdaderos intereses, los han dado de lado y se han lanzado de cabeza por otros senderos, arrostrando riesgos y peligros, sin que nadie ni nada les obligara a ello, como si simplemente les disgustara el camino transitado, y obstinadamente, deliberadamente, se han abierto otro difícil, absurdo, buscándolo casi a tientas? Parece, pues, evidente que esa obstinación y esa rebeldía les resultaban más agradables que todas las ventajas.»
La repetición de palabras y frases, el acento obsesivo, la banalidad al cien por cien de todas las palabras, la elocuencia de charlatán vulgar son elementos característicos del estilo de Dostoyevski.
En este capítulo VII el hombre-ratón, o su creador, da en una nueva serie de ideas que giran en torno al término «ventaja». Hay casos, dice, en que la ventaja para un hombre tiene que consistir en que desee ciertas cosas que de hecho le son perjudiciales. Todo esto es ambiguo, naturalmente; y así como el disfrute de la degradación y del dolor no quedaron bien explicados por el hombre-ratón, así tampoco nos va a explicar la ventaja de la desventaja. Pero lo que sí va a hacer es desplegar una panoplia de nuevos tics en las asombrosas aproximaciones que ocupan las páginas siguientes.
¿Qué es exactamente esa «ventaja» misteriosa? Una divagación periodística, en el mejor estilo de Dostoyevski, empieza por despachar la «civilización que ha hecho a la humanidad, si no más sanguinaria, a lo menos más vilmente, más abominablemente sanguinaria». Es ésta una vieja idea que se remonta a Rousseau. El hombre-ratón evoca un cuadro de prosperidad universal en el futuro, un palacio de cristal para todos, y finalmente hete aquí la misteriosa ventaja: la elección de cada cual, libre y sin trabas, el capricho de cada cual, por irracional que sea. El mundo ha sido muy bien reorganizado, pero aquí viene un hombre, un hombre natural, que dice: es mero capricho mío destruir este bello mundo, y lo destruye. Dicho en otras palabras, lo que el hombre desea no es ninguna ventaja racional, sino el mero hecho de la elección independiente, no importa de qué, aunque con ello se rompan los esquemas de la lógica, de la estadística, de la armonía y del orden. Filosóficamente todo esto son músicas celestiales, porque la armonía, la felicidad, presuponen y comprenden también la existencia del capricho.
Pero el hombre dostoyevskiano puede elegir algo demencial o estúpido o dañino, puede elegir la destrucción y la muerte, porque por lo menos será una elección propia. Ese, dicho sea de paso, es uno de los motivos por los que Raskólnikov asesina a la vieja en Crimen y castigo.
En el capítulo IX el hombre-ratón sigue perorando en defensa propia. Vuelve a salir el tema de la destrucción. Quizá, dice, el hombre prefiera destruir a crear. Quizá lo que le atraiga no sea el logro de ningún objetivo, sino el proceso de consecución de ese objetivo. Quizá, dice Hombre-ratón, el hombre tema triunfar. Quizá le guste sufrir. Quizá el sufrimiento sea el único origen de la consciencia. Quizá el hombre, por decirlo así, se haga ser humano con la primera consciencia de su consciencia del dolor.
El palacio de cristal como ideal, como símbolo periodístico de una vida universal perfecta en el más allá, se vuelve a proyectar sobre la pantalla y se somete a examen. El narrador se ha puesto en un estado de exasperación absoluta, y el público de burladores, de periodistas sarcásticos con que se enfrenta, parece estar cercándole. Volvemos a uno de los puntos que ya señalamos al principio: es mejor no ser nada, es mejor no salir de la ratonera; o del agujero de rata. En el último capítulo de la primera parte el personaje resume la situación insinuando que el público que ha estado evocando, esos caballeros fantasmas a los que se dirigía, es un intento de crear lectores. Y es a ese público fantasma al que ahora va a presentar una serie de reminiscencias disyuntas que acaso sirvan para ilustrar y explicar su mentalidad. Cae nieve húmeda. El porqué de que él la vea amarilla es más emblemático que óptico. Quiere decir, supongo, el amarillo como blanco impuro, «sucio», como dice también. Un aspecto que no hay que pasar por alto es que el autor espera obtener alivio de la escritura. Con esto se cierra la primera parte, que, lo repito, es importante por su manera, no por el contenido.
Las causas por las que la segunda parte se titula «Sobre nieve húmeda» sólo se pueden esclarecer a la luz de las indirectas periodísticas que en la década de 1860 empleaban los escritores aficionados a los símbolos, las alusiones a alusiones, todo ese tipo de cosas. El símbolo tal vez lo sea de una pureza que se humedece y se ensucia. El lema —también un gesto vago— es un poema lírico de Nekrasov, contemporáneo de Dostoyevski.
Los sucesos que nuestro hombre-ratón va a describir en la segunda parte se remontan a veinte años atrás, a la década de 1840. Él estaba entonces tan triste como ahora, y odiaba a sus congéneres como ahora los odia. También se odiaba a sí mismo. Se mencionan experimentos de humillación. Odiase o no a una persona, no podía mirarla a los ojos. Hacía pruebas: ¿podría soportar la mirada fija de alguien?, y fracasaba. Esto le ponía fuera de sí. Es un cobarde, dice; pero, por una razón u otra, dice, todo hombre decente de nuestra época tiene que ser cobarde. ¿De qué época, de la década de 1840 o de la de 1860? Históricamente, políticamente, socialmente, fueron épocas muy distintas. En 1844 estamos en la era de la reacción, del despotismo; 1864, la fecha de estas anotaciones, es la era del cambio, de la Ilustración, de grandes reformas en comparación con los años cuarenta. Pero el mundo de Dostoyevski, a pesar de las alusiones a cuestiones actuales, es el mundo gris de la enfermedad mental, donde nada puede cambiar, como no sea el corte de un uniforme militar, un detalle concreto que encontramos inesperadamente en cierto punto.
Se dedican unas cuantas páginas a lo que nuestro hombre-ratón llama «románticos», que quizá sería más exacto llamar «romanticistas». El lector moderno no puede entender la argumentación, a menos que se haya sumergido en la lectura de la prensa rusa de los años cincuenta y sesenta. A lo que realmente se refieren Dostoyevski y el hombre-ratón es a los «falsos idealistas», gentes que se las ingenian para combinar lo que ellos llaman bueno y hermoso con cosas materiales, como puede ser una carrera burocrática (los eslavófilos atacan a los occidentales por erigir ídolos en lugar de ideales). Todo esto lo expresa nuestro hombre-ratón de una forma muy vaga y manida, y no hay por qué detenerse en ello. Nos enteramos de que nuestro hombre-ratón, furtivamente, a solas y de noche, se ha entregado a lo que él denomina el sucio vicio, y al parecer con ese objeto ha visitado varias oscuras guaridas. (Nos acordamos de Saint-Preux, el caballero de la Julie de Rousseau, que también visitó un cuarto apartado de una casa de perdición, donde no hizo más que beber vino blanco bajo la impresión de que era agua, y de ahí pasó a hallarse en brazos, según él, de une créature. Así es como se representa el vicio en las novelas sentimentales.)
Seguidamente se da un nuevo sesgo al tema de la mirada: se convierte en el tema del empujón. Nuestro hombre-ratón, que por lo visto es un tipo pequeño y flaco, recibe un empujón de un viandante, un militar que mide más de un metro ochenta. Hombre-ratón se lo sigue encontrando por la avenida Nevski, que es la Quinta Avenida de Petersburgo, y una y otra vez se dice que él, Hombre-ratón, no va a apartarse; pero siempre se aparta, se hace a un lado para dejar pasar al gigantesco oficial. Un día Hombre-ratón se viste como si hubiera de ir a un duelo o a un funeral, y, con el corazón acelerado, intenta afirmarse y no apartarse. Pero el militar le quita de en medio como si fuera una pelota de goma. Vuelve a intentarlo, y se las apaña para no perder el equilibrio; se encuentran de cara, lanzados, hombro con hombro, y se pasan como de igual a igual. Hombre-ratón no cabe en sí de gozo. Su único triunfo de toda la historia está en eso.
El capítulo II comienza con una descripción de sus satíricas ensoñaciones diurnas, y a continuación empieza por fin la historia propiamente dicha. Su prólogo ha ocupado cuarenta páginas de la traducción de Guerney, contando la primera parte. En cierta ocasión el protagonista visita a un tal Simónov, antiguo condiscípulo. Simónov y dos amigos están organizando una cena de despedida en honor de un cuarto compañero de estudios, Zviérkov, que es otro de los militares que aparecen en el relato. (Su apellido se deriva de «fierecilla», zviériok.)
«También el tal Zviérkov había sido condiscípulo mío. Yo empecé a aborrecerle, sobre todo cuando pasamos a las clases de los mayores. Hasta entonces había sido sencillamente un chiquillo apuesto y travieso, que se ganaba las simpatías de todo el mundo. Yo, sin embargo, le había aborrecido ya en las clases de los pequeños, sólo porque era apuesto y travieso. Estudiaba muy poco, y cada vez menos, según iba entrando en años; pero salió de la escuela con muy buena nota, porque tenía padrinos influyentes. El último año que allí pasó le tocó una herencia de doscientas almas, y como todos, o casi todos, éramos pobres, empezó a darse tono con nosotros. Era vulgar en grado sumo, pero al mismo tiempo era buena persona, a pesar de su jactancia. Y pese a las ideas superficiales, fantásticas y falsas del honor y de la dignidad, todos, salvo contadas excepciones, adulaban a Zviérkov, tanto más cuanto más tono se daba. Y le adulaban no con miras interesadas, sino simplemente por aquellos dones con que le había favorecido la fortuna. Además, era máxima corriente entre nosotros la de considerar a Zviérkov como un modelo de elegancia y de modales distinguidos. Esto era, sobre todo, lo que más rabia me daba. Yo aborrecía el duro timbre de su voz que revelaba confianza plena en sí mismo; la admiración con que celebraba sus propios chistes, que a menudo eran horriblemente estúpidos, a pesar de lo atrevido de su lenguaje; aborrecía su rostro, hermoso pero estúpido (aunque yo lo hubiera cambiado gustosamente por el mío, tan inteligente), y sus desenvueltos modales de militar, que eran los que estaban de moda en los años cuarenta.»
El primero de los otros dos compañeros es Ferfichkin, hombre de apellido cómico; es de ascendencia alemana, un tipo vulgar y presumido. (Conviene observar que Dostoyevski tenía una especie de odio patológico a los alemanes, los polacos y los judíos, según se deduce de sus escritos.) El otro es también un oficial del Ejército, Trudoliúbov, cuyo apellido significa «diligente». Dostoyevski sigue, aquí y en otras obras, la tendencia de la comedia del siglo XVIII a aplicar nombres descriptivos a los personajes. Nuestro hombre-ratón, de quien ya sabemos que le gusta atraer sobre sí las injurias, se invita él solo.
«—Bueno; pues entre los tres, cuatro contando con Zviérkov, salen veintiún rublos; en el hotel de París, mañana, a las cinco —concluyó, definitivamente, Simónov, que era el encargado de los preparativos.
»—¿Cómo veintiún rublos? —dije yo con cierta agitación, haciéndome el ofendido—. Si contáis conmigo no serán veintiún rublos, sino veintiocho.
»El invitarme yo solo de modo tan inopinado me parecía muy hermoso; así me los conquistaría a todos y me mirarían con respeto.
»—¿Tú también quieres unirte? —me preguntó Simónov sin la menor muestra de contento, y como si no quisiera mirarme a la cara. Me conocía a fondo.
»A mí me dio mucha rabia que me conociera tan bien.
»—¿Por qué no? Yo también soy condiscípulo suyo, creo yo, y confieso que me ofende un poco que me hayáis dejado fuera —dije, nuevamente enfadado.
»—¿Y dónde te íbamos a encontrar? —dijo Ferfichkin groseramente.
»—Tú nunca te llevaste bien con Zviérkov —agregó Trudoliúbov, con el ceño fruncido.
»Pero yo ya tenía mi idea y no iba a desistir.
»—Me parece que nadie tiene derecho a opinar sobre eso —repliqué con voz temblona, como si hubiera ocurrido algo extraordinario—. Quizá por eso mismo, porque antes no me llevaba muy bien con él, quisiera festejarle ahora.
»—Pues no hay quien te entienda… ¡con tanto refinamiento! —dijo Trudoliúbov, sarcástico.
»—Te apuntaremos —decidió Simónov, dirigiéndose a mí—. Mañana a las cinco en el hotel de París.»
Esa noche el hombre-ratón sueña con sus tiempos del colegio, un sueño generalizado que no serviría para una historia clínica moderna. A la mañana siguiente se limpia las botas después de habérselas limpiado ya su criado Apollon. Cae simbólicamente la nieve húmeda, en gruesos copos. El hombre-ratón llega al restaurante y se entera de que la hora de la cena ha sido trasladada de las cinco a las seis, sin que nadie se haya tomado la molestia de avisarle. Aquí comienzan a acumularse las humillaciones. Por fin llegan los tres condiscípulos y Zviérkov, el homenajeado. Lo siguiente es una de las mejores escenas de Dostoyevski, que tenía una gran habilidad para la comedia mezclada con tragedia; se le podría calificar de gran humorista, con el humor siempre al borde de la histeria y los unos hiriéndose a los otros en un intercambio desaforado de insultos. Empieza la típica gresca dostoyevskiana:
«—Y dígame: ¿está usted… en un Ministerio? —siguió Zviérkov concediéndome su atención. Viéndome azarado, pensaba seriamente que debía mostrarse cordial conmigo y animarme, por así decirlo.
»“¿Querrá que le tire una botella a la cabeza?”, pensaba yo de puro rabioso. En aquella situación desacostumbrada, estaba más propenso de lo normal a encolerizarme.
»—En el negociado de N… —respondí envaradamente, sin levantar los ojos del plato.
»—¿Y tieeene usted un bueeen puesto? ¿Quéee fueee lo que le impulsó a dejar su primer empleo?
»—Lo queee me impulsó fue queee quería dejar mi primeeer empleeeo —le respondí, arrastrando las palabras más que él, casi incapaz de controlarme. Ferfichkin ahogó una carcajada. Simónov me miraba con sarcasmo. Trudoliúbov dejó de comer y me contemplaba curioso.
»Zviérkov se estremeció ligeramente, pero intentó aparentar que no se daba cuenta de nada.
»—¿Y la remuneración?
»—¿Qué remuneración?
»—Quiero deeecir el sueeeldo.
»—¿Me está usted sometiendo a interrogatorio? —Sin embargo, al momento le dije el sueldo que cobraba. Me puse horriblemente colorado.
»—No es gran cosa —observó Zviérkov gravemente.
»—No; con eso no puede uno permitirse el lujo de cenar en restaurantes —añadió Ferfichkin con insolencia.
»—A mi modo de ver, es muy poco —observó Trudoliúbov, muy serio.
»—¡Y cómo ha adelgazado usted! ¡Cuánto ha cambiado! —añadió Zviérkov, con sus ribetes de malicia, mirándome de arriba abajo con una especie de compasión insolente.
»—¡Le va usted a poner colorado! —exclamó Ferfichkin, riendo por lo bajo.
»—Caballero, permítame que le diga que no me estoy poniendo colorado —acerté a decir por fin—. ¿Lo oye? Si ceno aquí, en este restaurante, es porque tengo dinero para pagarlo, no porque cuente con el de los demás; téngalo usted presente, señor Ferfichkin.
»—Pero ¿es que hay aquí alguien que no vaya a pagarse la cena? Cualquiera diría que… —me espetó Ferfichkin, poniéndose colorado como un cangrejo y mirándome a la cara con furia.
»—No vamos a entrar en eso —le respondí, sintiendo que había llegado demasiado lejos—. Y me parece que deberíamos hablar de cosas más inteligentes.
»—Querrá usted demostrar su inteligencia, ¿no?
»—No se apure usted; aquí estaría totalmente fuera de lugar.
»—Pues ¿a qué tanto farfullar, señor mío? ¿Ha perdido usted el seso en la oficina?
»—¡Basta, señores, basta! —gritó Zviérkov, con voz autoritaria.
»—¡Todo esto es estúpido! —murmuró Simónov.
»—Y tanto. Nos hemos reunido aquí unos cuantos amigos, para despedir a un buen compañero, y usted organiza una pelea —dijo Trudoliúbov, dirigiéndose, groseramente, a mí sólo—. Fue usted el que se dio por invitado, así que no perturbe la armonía general…
»Nadie me prestaba atención, y yo me sentía maltrecho y humillado.
»“¡Dios mío, esta gente no es para mí! —pensaba yo—. ¡Qué torpe he estado con ellos!… Pero ¡qué más da! Lo que tengo que hacer es levantarme ahora mismo, coger el sombrero y largarme sin decir adiós… ¡con desprecio! ¡Los muy bribones! Como si a mí me importaran los siete rublos. Pensarán que… ¡Maldita sea, lo de menos son los siete rublos! ¡Ahora mismo me voy!”
»Y ni que decir tiene que me quedé. Para endulzar mis penas bebí varias copas de jerez y Chateau-Lafitte. Como no tenía costumbre, me hizo efecto en seguida. Mi irritación aumentaba cuanto más se me subía el vino. De pronto me dieron ganas de insultarles a todos de la manera más descarada y largarme; aprovechar el momento para mostrar lo que era capaz de hacer, de modo que dijeran: “Es ridículo, pero es inteligente”; y…, y…, en fin, ¡al diablo todo!…
»—¿Por qué no brinda usted? —rugió Trudoliúbov, perdiendo la paciencia y volviéndose hacia mí con aire amenazador…
»—Señor teniente Zviérkov —empecé yo—, sepa usted que aborrezco las frases, a los que las hacen y a los hombres que llevan corsé… Ése es el primer punto, al que ha de seguir un segundo.
»Hubo una conmoción general.
»—El segundo punto es: odio la charlatanería y a los charlatanes. ¡Sobre todo a los charlatanes! Tercer punto: me gustan la justicia, la sinceridad y la honradez. —Seguía casi mecánicamente, porque estaba ya transido de espanto, sin comprender cómo había podido llegar a hablar así—. A mí me gusta el pensamiento, señor Zviérkov; me gusta el verdadero compañerismo, sobre bases de igualdad y no… ¡hum! Me gusta…; pero ¿por qué no? Voy a beber también a su salud, señor Zviérkov. ¡Seduzca usted a las circasianas, dispare contra los enemigos de la patria y…, a su salud, señor Zviérkov!
»Zviérkov se levantó, me saludó con una inclinación y dijo:
»—Muchas gracias.
»Estaba terriblemente ofendido, y se había puesto pálido.
»—¡Diantre! —rugió Trudoliúbov, descargando un puñetazo sobre la mesa.
»—Un puñetazo en la nariz es lo que se merece —chilló Ferfichkin.
»—¡Hay que echarle! —masculló Simónov.
»—¡Ni una palabra, señores, nadie se mueva! —exclamó gravemente Zviérkov, conteniendo la general indignación—. Les agradezco a todos su actitud; pero yo solo me basto para mostrarle el valor que concedo a sus palabras.
»—Señor Ferfichkin, mañana me responderá usted de las palabras que acaba de pronunciar —dije yo en voz alta, volviéndome con dignidad hacia Ferfichkin.
»—¿Un desafío, caballero? Estoy a sus órdenes —respondió él. Pero tan ridículo, sin duda, resultaba yo al lanzar el reto, y tan mal cuadraba semejante actitud a mi figura, que todos, hasta el propio Ferfichkin, reventaban de risa.
»—¡Ea, dejémosle, sí! Está borracho perdido —dijo Trudoliúbov con repugnancia… Yo había sufrido tanto, me sentía tan rendido, que me hubiera rebanado el pescuezo por acabar de una vez. Tenía fiebre; los cabellos, calados de sudor, se me habían pegado a la frente y las sienes.
»—¡Zviérkov, perdóneme usted! —le dije a bocajarro y resueltamente—. Y usted también, Ferfichkin, y todos, todos ustedes, a los que he ofendido.
»—¡Ah, ah! No le apetece a usted batirse —insinuó venenosamente Ferfichkin.
»Aquellas palabras me atravesaron el corazón.
»—¡No, no es que tenga miedo de batirme, Ferfichkin! Estoy pronto a batirme con usted mañana mismo, después de nuestra reconciliación. Insisto en ello, incluso, y usted no se puede negar. Quiero demostrarle que no me asusta un duelo. Usted disparará el primero y yo tiraré al aire…
»Todos estaban muy colorados; les brillaban los ojos; habían bebido mucho.
»—Le pido su amistad, Zviérkov; ya sé que le he ofendido, pero…
»—¿Ofenderme? ¿Ofenderme usted a mí? Sepa usted, caballero, que nunca, en ninguna circunstancia, podría usted ofenderme.
»—Y ya está bien. ¡Quítese de en medio! —concluyó Trudoliúbov…
»Me quedé como si hubieran escupido sobre mí. Ellos salieron ruidosamente de la habitación. Trudoliúbov se puso a cantar una coplilla estúpida… Aquel desorden, las sobras de la cena, una copa rota en el suelo, regueros de vino, colillas, la embriaguez y el delirio que me amenazaban la cabeza, el corazón que se me partía, y, por último, el camarero, que todo lo había visto y oído y me miraba con curiosidad.
»—¡Allá voy! —exclamé—. ¡O me han de pedir de rodillas que sea amigo suyo, o le cruzo la cara a Zviérkov!»
Después del gran capítulo IV la irritación, humillación, etcétera, del hombre-ratón se hacen repetitivas, y en seguida se introduce una nota falsa con la aparición de esa figura favorita de la ficción sentimental que es la prostituta noble, la mujer caída de corazón puro. Lisa, la joven de Riga, es un personaje de cartón. Nuestro hombre-ratón, para consolarse, emprende la tarea de lastimar y asustar a un semejante, a la pobre Lisa (hermana de Sonia). Las conversaciones son muy prolijas y muy vacías, pero hagan ustedes el favor de llegar hasta el final. Tal vez a algunos les guste más que a mí. La historia termina con nuestro hombre-ratón formulando la idea de que la humillación y el insulto purificarán y elevarán a Lisa a través del odio, y que acaso los sufrimientos exaltados sean mejores que la felicidad barata. Ahí para todo, más o menos.


 EL IDIOTA
 (1868)

 

En El idiota tenemos el tipo dostoyevskiano positivo. Es el príncipe Mischkin, dotado de una bondad y una capacidad de perdón que antes que él sólo poseyó Cristo. Mischkin tiene una sensibilidad fuera de lo normal: siente todo lo que pasa en el interior de otras personas, aunque estén a muchos kilómetros de distancia. Tal es su gran sabiduría espiritual, su simpatía y comprensión para los sufrimientos ajenos. El príncipe Mischkin es la personificación de la pureza, de la sinceridad, de la franqueza; y es inevitable que esas cualidades le pongan en dolorosos conflictos con nuestro mundo convencional y artificial. Todos los que le conocen le quieren; su aspirante a asesino Rogochin, que está apasionadamente enamorado de la protagonista Nastasia Filípovna y tiene celos de Mischkin, acaba dejándole entrar en la casa donde ha matado a Nastasia, y, protegido por la pureza espiritual de Mischkin, pretende reconciliarse con la vida y aplacar la tormenta de pasiones que le sacude el alma.
Pero Mischkin es también medio tonto. Desde su infancia ha sido un niño retrasado, que no aprendió a hablar hasta los seis años, víctima de la epilepsia, amenazado constantemente con una degeneración total del cerebro a menos que lleve una vida tranquila y apacible. (Esa degeneración cerebral se produce al fin, a raíz de los sucesos que se describen en la novela.)
A pesar de ser inhábil para el matrimonio, como el autor cuida de subrayar, Mischkin vive desgarrado entre dos mujeres. Una es Aglaya, la muchacha inocente y pura, hermosa, sincera, que no está a gusto con el mundo, o mejor dicho con su suerte como hija de una familia acaudalada, destinada a casarse con un muchacho descollante y atractivo y «ser muy feliz a partir de ese día». Qué es exactamente lo que Aglaya quiere, ni ella misma lo sabe; pero se supone que es distinta de sus hermanas y de su familia, que está «loca» en el benévolo sentido dostoyevskiano (él prefiere, con mucho, a la gente loca frente a la gente normal); en una palabra, que es una personalidad con una «búsqueda» propia, y por lo tanto con una chispa de Dios en el alma. Mischkin y, hasta cierto punto, su propia madre son los únicos que la comprenden; mientras que a la madre, intuitiva e ingenua, lo único que le preocupa son las rarezas de su hija, Mischkin siente con Aglaya la ansiedad que se esconde en su alma. Con el oscuro anhelo de salvarla y protegerla abriéndole una senda espiritual por la vida, Mischkin consiente en el deseo de Aglaya de casarse con él. Pero ahí empiezan las complicaciones: está también la demoníaca, altiva, desgraciada, traicionada, misteriosa, adorable, y, a pesar de su degradación, incorruptiblemente pura Nastasia Filípovna, uno de esos personajes totalmente inaceptables, irreales, irritantes, que pululan por las novelas de Dostoyevski. Esta mujer abstracta cultiva el sentimiento superlativo: ni su bondad ni su maldad conocen límites. Es la víctima de un vividor ya maduro que, después de tenerla por amante y disfrutar de su compañía durante varios años, ha decidido casarse con una mujer decente. Y opta, con toda tranquilidad, por casar a Nastasia Filípovna con su secretario para quitársela de encima.
Todos los hombres que rodean a Nastasia saben que en el fondo ella es buena; su amante es el único culpable de su situación irregular. Esto no impide que su prometido (el cual, por cierto, está muy enamorado de ella) la desprecie como a una mujer «caída», ni que la familia de Aglaya quede profundamente escandalizada cuando descubre que Aglaya ha establecido una comunicación clandestina con Nastasia. No impide, de hecho, que Nastasia se desprecie a sí misma por su «degradación» e intente castigarse convirtiéndose en una verdadera «entretenida». Mischkin es el único que, como Cristo, no ve ninguna culpa en Nastasia por lo que está ocurriendo y la redime con una admiración y un respeto profundos. (Aquí hay nuevamente una paráfrasis oculta de la historia de Cristo y la mujer caída.) En este punto voy a citarles una observación muy oportuna de Mirski acerca de Dostoyevski: «Su cristianismo… es de un género muy dudoso… Era una formación espiritual más o menos superficial, que sería arriesgado identificar con el cristianismo auténtico.» Si a esto añadimos que reclamaba para sí el carácter de intérprete genuino del cristianismo ortodoxo, y que para desatar todo nudo psicológico o psicopático remite ineluctablemente a Cristo, o más bien a su personal interpretación de Cristo, y a la santa Iglesia ortodoxa, comprenderemos mejor el lado verdaderamente irritante de Dostoyevski como «filósofo».
Pero volvamos a la historia. Mischkin se da cuenta en seguida de que, de las dos mujeres que se lo disputan, Nastasia es la que más le necesita, porque es la más desgraciada. Así que, tranquilamente, deja a Aglaya para salvar a Nastasia. Entonces Nastasia y él pugnan por superarse el uno al otro en generosidad, ella tratando desesperadamente de liberarle para que pueda ser feliz con Aglaya, él no liberándola para evitar que «perezca» (palabra favorita de Dostoyevski). Pero cuando Aglaya lo pone todo patas arriba al insultar deliberadamente a Nastasia en la casa de ésta (para lo cual ha ido allí ex profeso), Nastasia ya no ve razón para sacrificarse por su rival y decide llevarse a Mischkin a Moscú. En el último momento la histérica mujer vuelve a cambiar de plan; no puede permitir que él «perezca» por ella, y se escapa, casi desde el altar, con Rogochin, un joven comerciante que derrocha en ella la herencia que acaba de tocarle. Mischkin les sigue a Moscú. El período siguiente de la vida y milagros de todos ellos queda astutamente cubierto por un velo de misterio. Dostoyevski no llega nunca a decir al lector qué fue exactamente lo que ocurrió en Moscú; se limita a dejar caer, aquí y allá, pistas significativas y misteriosas. Los dos hombres soportan grandes sufrimientos espirituales por causa de Nastasia, que cada día está más trastornada, y Rogochin se hace hermano en Cristo de Mischkin, cambiándose crucifijos con él. Se nos da a entender que lo hace para escapar de la tentación de asesinar a Mischkin por celos.
En fin: llega un momento en que Rogochin, que es el más normal de los tres, no aguanta más y mata a Nastasia. Dostoyevski le provee de circunstancias atenuantes: cuando cometió su crimen, Rogochin tenía fiebre alta. Pasa algún tiempo en un hospital y después es condenado a Siberia, ese desván adonde Dostoyevski va mandando las figuras de cera que ya no le sirven. Mischkin, después de pasar la noche en compañía de Rogochin junto a la asesinada Nastasia, sufre una última recaída en su demencia y regresa a la clínica de Suiza donde había pasado su juventud, y de donde nunca debió salir. Todo este engendro está salpicado de diálogos con los que se pretende mostrar los puntos de vista de distintos sectores de la sociedad sobre cuestiones tales como la pena capital o la gran misión de la nación rusa. Los personajes no dicen la menor cosa sin palidecer, o sonrojarse, o dar traspiés. Los aspectos religiosos son nauseabundos por su insipidez. El autor se fía totalmente a las definiciones, sin molestarse en corroborarlas con pruebas: Nastasia, por ejemplo, de quien se nos ha dicho que es un modelo de reserva y distinción y refinados modales, se conduce de vez en cuando como una rabanera destemplada.
Pero la trama en sí está bien desarrollada, con muchos recursos ingeniosos que sirven para prolongar el suspense. A mí algunos de esos recursos me parecen, en comparación con los métodos de Tolstoi, como mazazos frente al toque ligero de los dedos de un artista, pero hay muchos críticos que no suscribirían esta opinión.


 LOS DEMONIOS
 (1872)

 

Los demonios es la historia de unos terroristas rusos que traman acciones violentas y destructivas, y llegan a asesinar a uno de los suyos. Los críticos radicales la denunciaron como novela reaccionaria. Por otra parte, se la ha calificado de estudio penetrante de esas personas que, arrastradas por sus ideas, acaban hundiéndose en el lodo.
Nótense los paisajes:
«Fina, menuda llovizna empapaba todos los contornos, apagaba todo brillo y todo destello, y lo convertía todo en una masa humosa, plúmbea, informe. Hacía ya tiempo que era de día; pero habríase dicho que aún no había alboreado.» (La mañana que sigue al asesinato de Lebiadkin.)
«Era aquél un paraje muy lúgubre, al final del enorme parque… ¡Qué siniestra debía de parecer aquella noche húmeda de otoño! De allí arrancaba un antiguo bosque perteneciente a la corona; enormes, seculares pinos, como sombríos y vagos manchones, destacábanse sobre la oscuridad. Ésta era tal, que a dos pasos de distancia casi no podían verse el uno al otro…
»No sé por qué ni cuándo, allá en tiempos inmemoriales, construyeron allí, con piedras acumuladas, una gruta bastante absurda de aspecto. La mesa y los bancos del interior de la misma hacía ya tiempo que estaban pudriéndose y derrumbándose. A doscientos pasos de distancia, a la derecha, terminaba el tercer estanque del parque. Aquellos tres estanques se extendían, uno tras otro, a lo largo de más de un kilómetro, desde la casa hasta donde acababa el parque. (Antes del asesinato de Schátov.)
»La lluvia de la noche anterior había cesado, pero el tiempo era húmedo, gris y ventoso. Nubes rastreras, turbias, desbandadas, corrían rápidamente por el frío cielo; los árboles hacían un rumor denso con sus copas y crujían en sus raíces; era un día muy triste.»
Antes hablé del método que sigue Dostoyevski en la presentación de sus personajes, diciendo que es el propio de un dramaturgo. Al introducir a éste o aquél da siempre una breve descripción de su aspecto, y después rara vez lo vuelve a mencionar. Por lo tanto sus diálogos suelen estar libres de esos incisos que emplean otros escritores: la mención de un ademán, una mirada o cualquier detalle alusivo al marco.
Da la impresión de que no ve a sus personajes físicamente, de que éstos son meros peleles, peleles notables, fascinantes, arrojados a la movida corriente de las ideas del autor.
Las desventuras de la dignidad humana que constituyen el tema predilecto de Dostoyevski se prestan tanto a la farsa como al drama. Cultivando ese lado de farsa y careciendo al mismo tiempo de verdadero sentido del humor, Dostoyevski corre a veces un grave peligro de perderse en palabrería vulgar. (La relación entre una vieja histérica y voluntariosa y un viejo histérico y débil, cuya historia ocupa las cien primeras páginas de Los demonios, resulta tediosa por irreal.) La intriga cómica mezclada con la tragedia es evidentemente una importación del extranjero; hay algo de francés de segunda fila en la estructura de los argumentos. Esto no quiere decir, sin embargo, que cuando aparecen los personajes no haya a veces escenas bien escritas. En Los demonios hay una deliciosa parodia de Turguéniev: Karmazínov, el autor de moda, es «un viejo con una cara bastante colorada y espesas melenas grises que le salían por debajo del sombrero cilíndrico y se rizaban en torno a sus orejas limpias, sonrosadas y menudas. Lentes de concha pendientes de una fina cintita negra, gemelos, botones, anillo con un sello, todo del mejor tono. Voz dulzona pero bastante aguda. Escribe únicamente para lucirse, como hace en la descripción del naufragio de un vapor frente a la costa inglesa: “Miradme mejor a mí, cómo no pude soportar la vista de aquel niño muerto en los brazos de una mujer muerta, etcétera.”». Indirecta muy intencionada, porque Turguéniev había escrito una descripción autobiográfica de un incendio en un barco, que por cierto estaba ligada a un feo episodio de su juventud que sus enemigos se complacieron en repetir durante toda su vida.
«El día siguiente… fue un día de sorpresas, un día que resolvió enigmas pasados y planteó otros nuevos, un día de revelaciones asombrosas y perplejidades todavía mayores. Por la mañana… estaba yo obligado a acompañar a mi amigo a casa de Várvara Petrovna, por indicación especial de ésta, y a las tres de la tarde tenía que estar en casa de Lizaveta Nikoláyevna para contarle… yo mismo no sabía qué…, y ayudarla… no sabía cómo. Y, a todo esto, acabó todo como nadie habría supuesto. En una palabra: fue un día de coincidencias asombrosas.»
En casa de Várvara Petrovna el autor, con el entusiasmo del dramaturgo que prepara la escena culminante, va metiendo uno tras otro a todos los personajes de la novela, dos de ellos llegados del extranjero. Es una majadería increíble, pero una majadería grandiosa, con destellos de genialidad que iluminan toda una farsa tenebrosa y llena de locura.
Una vez reunidas en una misma habitación, esas personas se atacan unas a otras en su dignidad, tienen unas grescas terribles (que los traductores se empeñan en traducir por «escándalos», engañados por la raíz francesa de la palabra rusa skandal), y esas grescas acaban en nada en el momento en que la narración toma un giro nuevo y pronunciado.
Es, como en todas las novelas de Dostoyevski, una catarata de palabras con interminables repeticiones, balbuceos aparte; una riada verbal que deja atónito al lector después de, pongamos, la prosa transparente y equilibrada de Lérmontov. Dostoyevski, como ya sabemos, es un gran buscador de la verdad, un genio de la morbosidad espiritual, pero también sabemos que no es un gran escritor en el sentido en que lo son Tolstoi, Pushkin y Chéjov. Y, repito, no porque el mundo que crea sea irreal —todos los mundos de los escritores son irreales—, sino porque está creado con demasiada precipitación, sin sentido alguno de esa armonía y economía a las que debe ajustarse hasta la obra maestra más irracional, para ser una obra maestra. En cierto sentido Dostoyevski es incluso demasiado racional en sus burdos métodos, y, aunque los sucesos no sean más que sucesos espirituales y los personajes sean meras ideas disfrazadas de personas, su interrelación y desarrollo se rigen por los mismos métodos mecánicos que operaban en las novelas terrenales y convencionales de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX.
Quiero volver a insistir en que Dostoyevski era más dramaturgo que novelista. Lo que sus novelas representan es una sucesión de escenas, de diálogos, de cuadros donde se reúne a todos los participantes, y con todos los trucos del teatro, como la scène à faire, la visita inesperada, el respiro cómico, etcétera. Consideradas como novelas, sus obras se desmoronan; consideradas como obras de teatro, son demasiado largas y difusas, y están mal equilibradas.
Dostoyevski tiene poco humor en la descripción de los personajes o sus relaciones, o en las situaciones, pero a veces, en determinadas escenas, hace gala de una cierta causticidad.
La guerra francoprusiana, una pieza musical compuesta por Liamschin, uno de los personajes de Los demonios:
«Empezaba con los amenazadores acentos de La Marsellesa, qu’un sang impur abreuve nos sillons. Se oye el pomposo reto, la embriaguez de las futuras victorias. Pero, de pronto, mezclados con las magistrales variaciones del himno nacional, desde algún rincón muy próximo, al lado, llegan los vulgares acordes de Mein lieber Augustin. La Marsellesa continúa impasible. Está en el ápice del entusiasmo ante su propia grandeza; pero Augustin cobra bríos. Augustin cada vez está más insolente, y he aquí que inopinadamente su melodía empieza a fundirse con la de La Marsellesa. Ésta empieza a amoscarse, por así decirlo; reparando, por fin, en Augustin, intenta sacudírselo de encima como si fuera una mosca. Pero Mein lieber Augustin no cede, se muestra alegre y confiado, y La Marsellesa, de pronto, se vuelve enormemente estúpida. Ya no puede ocultar su mortificación. Es un gemido de indignación, lágrimas y juramentos, con una apelación a la Providencia, pas un pouce de notre terrain, pas une de nos forteresses.
»Pero se ve obligada a cantar al compás de Mein lieber Augustin. Su melodía degenera tontamente en la de Augustin. Cede, se extingue. De vez en cuando solamente, a retazos, vuelve a oírse todavía qu’un sang impur… Pero de pronto se convierte en el vulgar vals. Ella se ha sometido por completo. Es Jules Favre sollozando en el pecho de Bismarck y entregándolo todo… Entonces Augustin se enfurece. Se oyen broncos sonidos. Se sienten incontables litros de cerveza, un frenesí de vanagloria, la exigencia de millones, de cigarros finos, de champaña y rehenes. Augustin se convierte en un alarido salvaje.»


 LOS HERMANOS KARAMÁZOV
 (1880)

 

Los hermanos Karamázov es el ejemplo más perfecto de la técnica de relato detectivesco que Dostoyevski utiliza constantemente en sus novelas. Es una novela larga (más de un millar de páginas), y una novela curiosa. Sus cosas curiosas son muchas; hasta los títulos de los capítulos son curiosos. Vale la pena observar que el autor no sólo es consciente de ese carácter desusado y estrafalario de la obra, sino que parece incluso estar señalándolo a cada paso, hostigando al lector, valiéndose de todos los recursos para excitar su curiosidad. Miremos, por ejemplo, el índice de capítulos. Acabo de decir que resulta insólito y desconcertante: una persona que no conociera la obra fácilmente podría caer en el error de creer que lo que se le ofrece no es una novela, sino el libreto de un caprichoso vodevil. Capítulo III: «Confesión de un corazón fogoso, en verso.» Capítulo IV: «Confesión de un corazón fogoso, en anécdotas.» Capítulo V: «Confesión de un corazón fogoso, del revés.» Después, en el segundo libro, capítulo V: «Conmoción en un salón.» Capítulo VI: «Conmoción en una choza de campesinos.» Capítulo VII: «También al aire libre.» Hay títulos que sorprenden por sus extraños diminutivos: «Conversacioncita agradable ante unos coñacitos» (Za koniachkóm: koniak, coñac; koniachok, diminutivo), o el piececito (nózhka, diminutivo de nogá) dolorido de una anciana. La mayoría de estos títulos no indican ni por lo más remoto el contenido del capítulo, como «Otra reputación arruinada» o «Lo tercero e indisputable», encabezamientos que no quieren decir nada. Otros, finalmente, por su ligereza y la intención jocosa de las palabras escogidas, parecen propios del índice de una colección de historias de humor. Sólo en la sexta parte, que, por cierto, es la más floja de la obra, concuerdan los nombres de los capítulos con su contenido.
Con estos señuelos, con estos trucos, el astuto autor va engatusando al lector. No son, sin embargo, sus únicos procedimientos. Constantemente se sirve de distintos medios para sostener y estimular la atención del lector a lo largo del libro. Tomemos como ejemplo el modo en que por fin revela el nombre de la ciudad donde ha transcurrido la acción desde el principio de la novela. Esta revelación se produce ya cerca del final: «Skotoprigónyevsk [sitio a donde se lleva el ganado, centro de distribución del ganado] (¡ay, así se llama nuestro pueblo, bastante tiempo he ocultado su nombre!).» Esta hipersensibilidad, esta excesiva preocupación del escritor frente al lector —cuando al lector se le imagina simultáneamente como víctima que el escritor arrastra hacia la trampa y como cazador en cuyo camino el escritor se cruza y vuelve a cruzarse cual liebre fugitiva—, esta conciencia del lector por parte del escritor procede, en cierta medida, de la tradición literaria rusa. Pushkin en Evgueni Oneguin, Gógol en Almas muertas, apostrofan a menudo, se dirigen al lector en un súbito aparte, a veces con una apología, a veces con una petición o con una broma. Pero también procede de la tradición de la historia detectivesca occidental, o más bien de su predecesora, la novela de argumento criminal. Siguiendo esta segunda tradición se vale Dostoyevski de un divertido recurso: con deliberada franqueza, como si descubriera todas sus cartas, se descuelga ya al principio con la afirmación de que se ha cometido un asesinato. «Aleksei Karamázov era el tercer hijo de un terrateniente de nuestro distrito, Fiódor Karamázov tan conocido en un tiempo… por su trágica y oscura muerte.» Esta aparente sinceridad del autor no es otra cosa que un recurso estilístico que tiene por objeto informar al lector desde el primer momento de esa «muerte trágica y oscura».
El libro es la típica historia detectivesca, una complicada búsqueda del culpable desarrollada a cámara lenta. La situación inicial es la siguiente. Tenemos a Karamázov padre, un viejo libidinoso, horrible, una de esas víctimas que nadie va a llorar y que todo autor previsor de este género prepara cuidadosamente para el asesinato. Y tenemos a sus cuatro hijos, tres legítimos y uno ilegítimo, cada uno de los cuales podría ser el asesino. El más joven, el piadoso Aleksei (Aliosha), es decididamente un personaje positivo, pero, si por una vez aceptamos el mundo de Dostoyevski con sus reglas, podríamos considerar la posibilidad de que incluso Aliosha matara a su padre, bien por favorecer a su hermano Dimitri, en cuyo camino se interpone el viejo de la manera más premeditada, bien por una súbita rebelión contra la maldad que su padre personifica, o por cualquier otro motivo. El argumento se presenta de tal modo que durante largo tiempo el lector sigue sin saber quién podría ser el culpable; además, cuando el presunto asesino comparece ante un tribunal es una persona inocente la que se ve sometida a juicio, el hijo mayor de la víctima, Dimitri, mientras que el verdadero asesino resulta ser el hijo ilegítimo, Smerdiákov.
De acuerdo con su propósito de enredar al lector crédulo en todo ese juego de adivinación que acompaña al disfrute de la ficción detectivesca, Dostoyevski prepara cuidadosamente en la imaginación del lector el retrato necesario del posible asesino, Dimitri. La trama del engaño comienza cuando Dimitri, tras febriles y vanos intentos de procurarse los tres mil rublos que necesita desesperadamente, agarra al pasar la maza de cobre de un almirez, de veinte centímetros de largo, se la echa al bolsillo y sale corriendo. «¡Ah, Señor, va a matar a alguien!», exclama una mujer.
La muchacha a la que ama Dimitri, otra de esas mujeres «infernales» de Dostoyevski, también le ha gustado al viejo, que le ha prometido dinero si le hace una visita, y Dimitri está convencido de que ella ha aceptado el ofrecimiento. Persuadido de que Grúschenka está con su padre, salta la valla del jardín, desde donde puede ver las ventanas iluminadas de la casa paterna; después «se acercó sigilosamente y se escondió en la sombra, tras un arbusto. La mitad del arbusto recibía la luz de la ventana. “Un arbusto con bayas, qué rojas están”, murmuró, sin saber por qué». Cuando se llegó a la ventana del dormitorio, «toda la alcoba de Fiódor Pavlóvich, una habitación pequeña, se le mostró como en la palma de la mano». El cuartito estaba dividido en dos por unos biombos rojos. Fiódor, el padre, estaba allí, cerca de la ventana, «con su nueva bata de seda listada, ceñida a la cintura por un cordón de seda con borlas. Por debajo del cuello de la bata asomábale la primorosa y pulcra ropa interior, una finísima camisa de holanda con botoncitos de oro…». «El viejo casi se salía de la ventana, pugnando por ver la puerta del jardín, que estaba más hacia la derecha…» «Dimitri miraba de soslayo y no se movía. Todo aquel perfil, que tanto detestaba del viejo; el pellejo fláccido sobre la nuez, los labios sonrientes de lujuriosa expectación, todo aparecía claramente iluminado por la oblicua luz de la lámpara, sobre el lado izquierdo. Terrible, furiosa ira hirvió en el corazón de Dimitri», y, perdiendo el dominio de sí mismo, echó mano a la maja de almirez que llevaba en el bolsillo.
Viene a continuación una elocuente línea de asteriscos, de nuevo siguiendo la técnica de las novelas de entretenimiento construidas en torno a hechos de sangre. Luego, como si ya hubiera tomado resuello, el autor vuelve a la carga desde distinto ángulo. La Providencia, como el propio Dimitri solía decir más tarde, «veló por mí entonces». Esto podría significar que algo detuvo su mano en el último momento; pero no, porque inmediatamente después viene un punto y coma, y una frase que parece estar ahí como para desarrollar la afirmación anterior: en ese mismo momento se despertó Grigori, el viejo criado, y salió al jardín. De suerte que la frase acerca de Dios, en vez de significar, como parecía al principio, que una señal tutelar le detuvo a tiempo en su mal camino, puede significar meramente que Dios despertó al viejo criado para permitirle ver e identificar al asesino que huía. Y aquí viene una curiosa maniobra: desde el momento de la huida de Dimitri hasta aquel otro en que las autoridades se presentan para detenerle por asesinato en la pequeña ciudad de mercado donde se está corriendo una juerga con Grúschenka (y hay setenta y cinco páginas desde el asesinato hasta la detención), el autor dispone las cosas de tal manera que el parlanchín Dimitri ni una sola vez traiciona su inocencia al lector. Es más, cada vez que se acuerda de Grigori, el criado al que golpeó con la maja de almirez, y al que quizás haya matado, Dimitri no le menciona por su nombre, sino que se contenta con decir «el viejo», de modo que verdaderamente podría tratarse de su padre. Es posible que este recurso sea demasiado astuto; delata demasiado el deseo del autor de mantener, en las palabras de Dimitri, la confusión necesaria para engañar al lector haciéndole creer que es el asesino de su padre.
Más tarde, en el juicio, un aspecto importante es el de si Dimitri dice o no la verdad cuando afirma que tenía los tres mil rublos antes de ir a casa del viejo. De no ser así, cabe sospechar que robase los tres mil rublos que el viejo tenía preparados para la muchacha, lo cual a su vez serviría para probar que entró en la casa y cometió el crimen. Y ahí, en el juicio, Aliosha, el hermano menor, recuerda de pronto que Dimitri, la última vez que le vio —y eso fue antes de que Dimitri hiciera su expedición nocturna al jardín de su padre—, no hacía más que darse palmadas sobre el pecho, diciendo que allí mismo tenía lo necesario para salir de su difícil situación. En aquel momento Aliosha había pensado que Dimitri se refería a su corazón. Pero ahora se acuerda de repente de que aun entonces se había fijado en que el sitio donde Dimitri se daba palmadas no era el del corazón, sino mucho más arriba. (Dimitri lo llevaba en una bolsita colgada del cuello.) Esta observación de Aliosha viene a ser la única prueba, o más bien indicio de prueba, de que Dimitri había conseguido el dinero antes y por lo tanto no había tenido por qué asesinar a su padre. Dicho sea de paso, Aliosha se equivocaba: Dimitri se refería a un talismán que llevaba colgado de una cadena.
Sin embargo, el autor pasa por alto otra circunstancia que fácilmente hubiera zanjado la cuestión y salvado a Dimitri. Smerdiákov ha confesado a Iván, otro de los hermanos, que él es el verdadero asesino, y que para cometer el crimen se sirvió de un pesado cenicero. Iván quiere salvar a Dimitri a toda costa, pero esa circunstancia crucial no se menciona para nada en el juicio. Si Iván hubiera dicho al tribunal lo del cenicero, no habría sido difícil descubrir la verdad buscando indicios de sangre en el objeto y comparando su forma con la de la herida mortal. Esto no se hace, y es un fallo grave en una novela de misterio.
Este análisis bastará para mostrar el desarrollo característico del argumento de la novela en lo que se refiere a Dimitri. Iván, el hermano segundo, que se marcha del pueblo para dejar vía libre al asesinato (por mano de Smerdiákov, a quien verdaderamente ha estado entrenando para la acción de una manera en cierto modo metafísica); Iván, que con ello se convierte, por así decirlo, en cómplice de Dimitri, Iván está mucho más integrado en la trama de la obra que el tercer hermano, Aliosha. En lo tocante a Aliosha, continuamente tenemos la impresión de que el autor estaba dividido entre dos argumentos independientes: la tragedia de Dimitri y la historia del joven, casi santo, Aliosha. Aliosha es otro exponente (el primero era el príncipe Mischkin) del desdichado amor de Dostoyevski por el héroe bobo del folklore ruso. Toda la dilatada y floja historia del monje Zósima se podría haber eliminado de la novela sin restarle nada; antes bien, su eliminación habría dado a la obra una mayor unidad y una construcción más equilibrada. Y también con total independencia, visiblemente ajena al plan general de la obra, se despliega la historia, en sí misma muy bien contada, del colegial Iliuscha. Pero incluso en esta excelente historia acerca del muchacho Iliuscha, el otro niño Kolia, el perro Chuchka, el cañón de juguete de plata, el frío hocico del cachorro, las excentricidades del padre histérico, incluso en esta historia Aliosha introduce un hálito untuoso y desagradable.

En general, cada vez que el autor se ocupa de Dimitri su pluma adquiere un brío excepcional. Dimitri parece estar constantemente iluminado por potentes lámparas, al igual que todos los que le rodean. Pero en el momento en que llegamos a Aliosha estamos inmersos en un elemento distinto, totalmente carente de vida. El lector se ve llevado por senderos sombríos a un mundo lóbrego de frío raciocinio, un mundo abandonado por el espíritu del arte.
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